میلوش فورمن: فیلمسازی که از قفس پرید

حق نشر عکس WARNER BROS
Image caption دنیای روان‌درمانی - چه به شکل استعاری و چه عینی - برای فورمن از سال ۱۹۶۵ و وقتی ستاره هالیوودی، کرک داگلاس، یک نسخه از کتاب "دیوانه از قفس پرید" را برایش به پراگ فرستاد موضوعی جدی بود. ده سال بعد از دریافت این هدیه، او مشهورترین و موفق‌ترین فیلم کارنامه‌اش را بر اساس این رمان کن کیسی و با بازی جک نیکلسُن ساخت، دومین فیلمی در تاریخ سینما که ۵ جایزه اسکار اصلی (فیلم/کارگردان/ فیلمنامه/بازیگر مرد و زن) را گرفت

مرگ میلوش فورمن ضایعه‌ای بزرگ برای سینمای چک است، حتی اگر او بیش‌تر برای آثاری که بعد از مهاجرت به آمریکا ساخت، یعنی "دیوانه از قفس پرید" و "آمادئوس"، شناخته می‌شد.

مرگ این مشهورترین کارگردان برآمده از چکسلواکی سابق، پایان یک دوران بود. با اعتراف به این که در ادبیات معاصر نوعی زیاده‌روی در مصرف اصطلاح "پایان یک دوران" وجود دارد، هم‌چنان اعتقاد دارم درگذشت کارگردانی مثل فورمن نقطه پایان مسیری بود که از بعد از ملی شدن صنعت‌های سینمای کشورهای اروپای مرکزی و شرقی رخ داد.

تفاوت نسل فورمن با کارگردانی که امروز کشورشان را به مقصدهای سینمایی بهتر ترک می‌کنند این است که اگر فورمن نوعی زیبایی‌شناسی تازه به هالیوود برد، کارگردانی که امروز به سینمای بین‌المللی راه پیدا می‌کنند دقیقاً به دلیلی مخالف آن، یعنی به خاطر داشتن یک زبان سینمایی استاندارد و به خاطر آشنایی با فرمول‌ها جذب تولیدات گران‌تر در اروپا و آمریکا می‌شوند.

به عبارت دیگر در نقطه مقابل فیلمی مثل "عشق‌های یک موطلایی" فورمن که شبیه کمتر فیلم دیگری است، نسلی دارند برای خودشان جا بازمی‌کنند که با وجود این‌که از ایران، هند یا کره آمده‌اند، به این خاطر پذیرفته شده‌اند که می‌توانند فیلم‌هایشان را به شکلی بسازند که تماشاگر غربی انتظار دیدنشان را دارد. زبان سینمایی آن‌ها نباید کسی را برآشفته کند و نمی‌کند.

فورمن یکی از آخرین کارگردانان فعال و صاحب‌نامی بود که از "آن سوی پردۀ آهنین" خودش را به سرزمین "آزادی و فرصت‌ها" رسانده بوده، سال‌ها با موفقیت کارکرده و کارنامه‌اش به شکلی متناقض هم تأیید این بود که، بله، آمریکا جایی است برای رسیدن به آرزوها و هم در یک بدبینی عمیق، آمریکا دارالمجانینی است خیلی خوب اداره و جایی برای آزادی فردی باقی نمی‌گذارد. وقتی دربارۀ این مضمون آخری فیلم "دیوانه از قفس پرید" را ساخت، موفق بی‌نظیر تجاری و انتقادی فیلم تناقض دیگری را آشکار کرد: در آمریکا همه‌چیز، حتی گفتن این که این جا یک دیوانه‌خانه است، می‌تواند سریعاً به پول نقد تبدیل شود.

اما گفتن فقط یک صدم این‌ها در سال‌های به مراتب خلاقانه‌تر کار فورمن در چکسلواکی می‌توانست به دردسر بیندازدش، مثل وقتی که رییس جمهور چکسلواکی فیلم "جشن آتش‌نشان‌ها"ی فورمن را دید و گفته می‌شود از عصبانیت سر به دیوار کوبید. همان فیلم (داستانی دربارۀ بوروکراسی و ناتوانی در پیش‌بردِ امور) خشم آتش‌نشان‌های چکسلواکی را برانگیخت و فورمن مجبور شد شهر به شهر سفر کند و در دیدار با آتش‌نشان‌ها به آنها اطمینان بدهد که این فقط "یک استعارۀ سیاسی" است و اصلاً ربطی به این قشر زحمت‌کش جامعه ندارد. از آن طرف وقتی دولت چکسلواکی فیلم را به جشنواره‌های جهانی فرستاد، فورمن را مجبور کرد یادداشتی در اول فیلم بگذارد و عنوان کند که "این فیلم فقط دربارۀ عده‌ای آتش‌نشان است."

بیشتر بخوانید:

میلوش فورمن، کارگردان 'دیوانه از قفس پرید' درگذشت

عکس- خبر؛ اکران 'دیوانه از قفس پرید' در ۸۰ سالگی جک نیکلسون

۱۰۰ فیلم برتر تاریخ سینمای آمریکا؛ نظرخواهی بی‌بی‌سی از منتقدان فیلم

با آن که تناقض‌های چکسلواکی دوران بلوک شرق با تناقض آمریکای قرن بیستم تفاوت‌هایی از زمین تا آسمان داشتند، عمدۀ نیروی خلاقۀ فورمن در هر دو دورۀ کارنامه‌اش صرف ضبط این تناقض و رفتن به جنگ سیستم با سلاح همیشه برندۀ طنز شد.‌

همان‌طور که در کشورهایی که دولت مرکزی فکر می‌کند صاحب سرنوشت مردم است، میلوش فورمن در کشوری به دنیا آمد که برای رسیدن به خواستۀ ساده‌ای مثل هنرمند بودن و فیلم ساختن زجرکُش شد. آخرش این فورمن بود که با پول خودش دوربینی شانزده میلی‌متری خرید و فیلمی مستند به نام "آزمون عملی" (دربارۀ یک ارکستر موسیقی و یک گروه نمایش و مشتی تماشاگر) ساخت که نظر سینمایی‌ها را جلب کرد و به دنبالش بهترین فیلم‌های کارنامه‌اش "پیتر سیاه" (۱۹۶۳)، "عشق‌های یک موطلایی" (۱۹۶۵) و "جشن آتش‌نشان‌ها" (۱۹۶۷) را کارگردانی کرد.

بیشتر این فیلم‌ها با حضور نابازیگران ساخته‌ شده‌اند و سبکی شبیه به سینمای مستند دارند. این‌ها فیلم‌هایی‌اند دربارۀ جوانانی سربه هوا یا رویاباف که جامعه با آنها دشمن و حتی بی‌رحم است، مضمونی که در دورۀ آمریکایی فورمن هم ادامه پیدا کرد. وراتیسلاو اِفِنبِرگر، روشنفکر چِک، در دهۀ ۱۹۶۰ با اشاره به نقش طنز ویرانگر و بی‌نهایت مدرن فورمن، این هم‌وطن‌اش را چنین توصیف کرد:

"بدبینی فورمن بدبینی به واقعیت نیست. فورمن موفق شد طنزی را سرپا نگه دارد که شرور، خطرناک، پنهان و انفجاری بود. کاری که او کرد هرگز نباید به فراموش سپرده شود: او فرش را از ریز پای شهروند تنگ‌نظرِ چِک کشید. انگشت گذاشت روی بزدلی، بی‌تفاوتی، اعتیاد به فوتبال، سبوعیت، اشتیاق و کله‌پوکی توأم با خوش‌قبلی‌، کوته‌نظری، چرندبافی مشتی می‌خانه‌نشین، خودستایی، و درست زد به خال؛ درست روی همان ضعف‌های‌ درونی‌ای دست گذاشت که چشمه زایش انواع فاشیزم و استالینیزم‌اند."

حق نشر عکس AFP
Image caption وقتی فورمن فقط هشت سالش بود - یعنی مصادف با سال‌های اشغال چکسلواکی توسط آلمان نازی - نازی‌ها پدر و مادر یهودی‌اش را به اردوگاه آشوویتز فرستادند، جایی که هرگز از آن برنگشتند. فورمن می‌گوید عمق فاجعه را در آن موقع نفهمید و فقط بعد از جنگ بود که به مدد سینما و با دیدن یک فیلم خبری از اردوگاه مرگ دستگیرش شد که والدینش چه رنج دهشت‌باری قبل از مرگ کشیده‌اند

اما این بدبینی از کجا آمده بود؟

وقتی فورمن فقط هشت سالش بود - یعنی مصادف با سال‌های اشغال چکسلواکی توسط آلمان نازی - نازی‌ها پدر و مادر یهودی‌اش را به اردوگاه آشوویتز فرستادند، جایی که هرگز از آن برنگشتند. فورمن می‌گوید عمق فاجعه را در آن موقع نفهمید و فقط بعد از جنگ بود که به مدد سینما و با دیدن یک فیلم خبری از اردوگاه مرگ دستگیرش شد که والدینش چه رنج دهشت‌باری قبل از مرگ کشیده‌اند. به جای خشم، فورمن این نیرو را در کمدی سیاه به کار برد. به زودی شهرت فیلم‌هایش جهانی شد و در ۱۹۶۸ خودش را در آمریکا یافت.

در سفر به آمریکا با فرهنگ انقلابی تازه آمریکا محشور شد، هرچه باشد خودش از جایی می آمد که بهار پراگ را دیده بود و تانک‌های روس را. او در عین حال طعم تلخ سرمایه‌داری را چشید و همان اول کار در قراردادش با استودیوی پارامونت برای ساخت فیلمی دربارۀ هیپی‌ها به بن‌بست خورد و دست آخر بدون ساختن فیلم به استودیو بدهکار هم شد.

بالاخره با تقلای بسیار فیلم را با نام "خیز" (۱۹۷۱) ساخت، اما فیلم با این که هم مورد توجه قرار گرفت و هم در کن جایزه برد، باعث شد فورمن تتمۀ آن چه که برایش باقی مانده بود (شامل خانه‌اش) را هم از دست بدهد و در هتل معروف چلسی نیویورک که صاحبش برای بی‌خیالی نسبت به ندادن اجازه توسط مستاجرهای هنرمندش شهرت داشت ساکن شد، جایی که تصمیم گرفت بقیه عمرش را در تخت بگذارند و هیچ کاری نکند. این ایوان پاسر، دوست دوران مدرسه سینمایی در چکسلواکی بود که به کمکش آمد (که حالا خودش یک کارگردان در تبعید بود) و با روان‌درمانی او را به زندگی عادی برگرداند.

دنیای روان‌درمانی - چه به شکل استعاری و چه عینی - برای فورمن از سال ۱۹۶۵ و وقتی ستاره هالیوودی، کرک داگلاس، یک نسخه از کتاب "دیوانه از قفس پرید" را برایش به پراگ فرستاد موضوعی جدی بود. ده سال بعد از دریافت این هدیه، او مشهورترین و موفق‌ترین فیلم کارنامه‌اش را بر اساس این رمان کن کیسی و با بازی جک نیکلسُن ساخت، دومین فیلمی در تاریخ سینما که ۵ جایزه اسکار اصلی (فیلم/کارگردان/ فیلمنامه/بازیگر مرد و زن) را گرفت.

او موفقیت را کم‌تر از یک دهه بعد با "آمادئوس" (۱۹۸۴)، داستان رقابت بین موتزارت و سالیری، دو آهنگساز دربار یوزف دوم در وین، تکرار کرد، فیلمی که دقتی خیره‌کننده به خلق فضا و استفاده‌ای فراموش نشدنی از موسیقی موتزارت دارد. "آمادئوس"، برنده اسکار بهترین فیلم سال، فیلمی است که یک کارگردان درجه یک ساخته است، اما هر کارگردان درجه یک دیگری در آمریکا هم می‌توانست آن را ساخته باشد. این مشکل عمدۀ فیلم‌های فورمن در سه دهه بعدی فعالیت‌اش بود.

بدتر از آن، از فورمن انتظار می‌رفت این موفقیت‌ها را تکرار کند. مثلاً درام تاریخی "ولمون" (۱۹۸۹) دقیقاً بر اساس موفقیت فضاها، لباس‌ها و موسیقی و آداب درباری "آمادئوس" ساخته شده و برای استفاده سریع از داغی تنور همین بس که داستان فیلم (بر اساس رمان "روابط خطرنک") سه بار قبل از این کار فورمن هم فیلم شده بود، بدون این که هرگز به نتیجه مقبولی رسیده باشد؛ به طور مشخص از فورمن انتظار می‌رفت یک مشت لباس پُف‌پُفی چندلایۀ قرن هجدهمی را با موسیقی کلاسیک اروپایی کارگردانی کند و به نظر می‌رسد که فورمن با این نگاه سطحی از استعدادهایش مشکلی نداشته است.

کارگردانی که رئالیسمی غیرمنتظره و تکان‌دهنده در فیلم‌های چک‌اش وجود داشت، ناگهان به آن منشأ زیبایی پشت می‌کند. فیلم‌های "آمادئوس"، "ولمون" و "ارواح گویا" (۲۰۰۶) به جای این‌که به ترتیب به زبان‌های آلمانی، فرانسه و اسپانیایی ساخته شوند، در فرمول‌های آشنای هالیوود و برای هضم آسان به زبان انگلیسی ساخته شده‌اند، و از همان آغاز کار، جدی‌گرفتنشان سخت است.

مرگ فورمن پایان یک دوران، چون سال‌هاست فیلم‌هایی به درخشانی "عشق‌های یک موطلایی" ساخته نشده است و سال‌هاست یک کارگردان مهاجر در یک سرزمین و صنعت سینمای تازه، چنین تسلط و در بعضی موارد چنین جرأتی برای روبرو شدن با سیستم و نه گفتن با آن پیدا نکرده است.

اما زوال تدریجی فورمن خودش نشان این است که علاقه به تغییر و نوآوری در سینما و ارزش قائل شدن برای همه آن چیزهای تازه‌ای که مهاجران به سینمای یک کشور می‌توانند بیاورند به نفع سینمایی اتوکشیده و قابل فهم برای همه عقب‌نشینی کرده است.