'سه رخ'؛ جعفر پناهی و شیشه شکسته

سه رخ حق نشر عکس Cannes film festival

شرایط جعفر پناهی در ایران، ممنوعیت فیلمسازی و ممنوع الخروجی، او را در یک موقعیت استثنایی قرار داده که می تواند توجه جشنواره‌ها و رسانه‌ها را به خود جلب کند؛ موقعیتی که افسوس هر سینمادوستی را در هر کجای جهان- به حق- برمی‌انگیزد و در کنار آن البته پناهی هم خودآگاه از آن سود می‌جوید.

'سه رخ' آخرین این تجربه‌هاست که پای پناهی را به بخش مسابقه کن، بزرگ ترین جشنواره سینمایی جهان باز کرده، در حالی که صندلی خالی‌ای برای او در نظر گرفته بودند و تنها بازیگران اصلی، فیلمبردار و تدوینگر فیلم امکان حضور در این جشنواره را یافتند.

سه رخ آشکارا فیلمی است که با بودجه و امکانات محدود ساخته شده و داستان شبه مستندی را روایت می کند درباره دختر نوجوانی که از روستایی دورافتاده در اطراف میانه در رشته هنر قبول شده اما خانواده او به شدت مخالف هستند. او ویدئویی از خودکشی خودش برای بهناز جعفری می فرستد و این بازیگر سینما به همراه جعفر پناهی با نگرانی به این روستا می‌روند تا از سرنوشت این دختر اطلاع یابند.

فیلم به سبک و سیاق فیلم قبلی، تاکسی، غالباً در اتوموبیل می‌گذرد؛ یا دوربین ثابت نظاره‌گر شخصیت‌هایی است که حرف می‌زنند یا دوربینی از پشت شیشه ناظر جاده‌ها و اتفاقات خارجی است. از این رو فیلم یادآور فیلم‌های مختلف استاد پناهی، عباس کیارستمی است؛ از فیلم ده که - تمام آن در اتوموبیل می‌گذشت- تا فضای خارجی و شخصیت‌هایی شبیه به طعم گیلاس و زندگی و دیگر هیچ.

سه رخ از نظر ساختار هم مدیون کیارستمی است و سعی دارد با نماهای غالباً ثابت و طولانی، موقعیت را بدون دستکاری به نمایش بگذارد.

حق نشر عکس Reuters

هرچند سه رخ از فیلم تاکسی، به مراتب شسته‌رفته‌تر و از نظر بصری کارشده‌تر است اما مشکل تمامی فیلم های اخیر پناهی را هم دارد: تلاش برای واقعی‌نمایاندن صحنه و روایت که در نهایت شکلی از مستند غیرطبیعی را شکل می‌دهد که باورپذیر نیست و نمی‌تواند تماشاگرش را درگیر فضا و موقعیت صحنه کند.

از همان سکانس آغازین ویدئوی اولیه- با این شکل و شمایل و ساختار- تماشاگر می ‌واند به راحتی حدس بزند که این ویدئو تقلبی است، در حالی که پناهی کارگردان و جعفری بازیگر در فیلم متوجه "بازی" تصنعی این دختر در این ویدئو نیستند و هر دو ماجرا را جدی گرفته‌اند.

از همان دیالوگ‌های اولیه بین پناهی و جعفری در اتوموبیل- و نمای طولانی روی صورت جعفری بدون حضور پناهی- نوع دیالوگ‌ها و فضا یادآور نوعی از فیلم است که "مستند" نیست اما بی جهت اصرار دارد که مستند به نظر برسد.

جایی که جعفری دچار تردیدی درباره " فیلم" بودن این ماجرا می شود لایه‌ای به روایت فیلم می‌افزاید که بعدتر فیلمساز آن را ادامه نمی دهد و ترجیح می دهد تا روایت سرراست خودش را دنبال کند، در حالی که این بخش از فیلم، در صورت پرداخت بیشتر و واقعی بودن، می‌توانست سه رخ را به نوعی فیلم در فیلم جذاب بدل کند.

اصرار پناهی برای واقع‌گرایی در فیلم‌های اخیرش- که حضور خودش را در جلوی دوربین هم رقم زده- با عدم توانایی او در خلق میزانسن و بازی گرفتن نزدیک به مستند، دوگانگی غریبی را به فیلم‌هایش افزوده که پیشتر در فیلم‌هایی چون آفساید یا دایره شاهدش نبودیم و حالا- به گمانم- مهمترین مشکل زنجیره فیلم‌های اخیر او شده است.

حق نشر عکس Reuters

مضمون سراغ کردن زندگی در سادگی روستایی و طبیعت، جدای از این که وامدار سینمای کیارستمی است، دیگر مضمون تازه و جذابی نیست به خصوص که دیالوگ‌های عرفانی و چندپهلوی شخصیت‌های ساده روستایی گاه بر فیلم سنگینی می‌کند؛ همان طور اشاره به نسل‌های مختلف بازیگری و سرنوشت بازیگران پیش از انقلاب، از بهروز وثوقی تا شهرزاد.

نمادپردازی‌های فیلم با ساختار خودخواسته شبه مستند آن همخوانی ندارد؛ مثلا در صحنه‌ای جعفری به پناهی می گوید: "خیلی کنار دره داری می‌ری". جدای از این که در این صحنه و ادامه آن دره ای نمی‌بینیم، خود این جمله نمادین و استعاری جایی در ساختار فیلم ندارد.

همین طور کل مفهوم جاده تنگ و باریک به سمت شهر که فقط می‌تواند یک طرفه باشد - و یک اتوموبیل باید منتظر بماند تا دیگری از آن سوی تپه با بوق به او اطلاع دهد که دارد می‌آید- مفهوم استعاری سنگین دیگری است که فیلم به کار می گیرد و حتی پایان فیلم با آن رقم می خورد؛ جایی که فیلمساز- دانای کل روایت- در نمایی طولانی از پشت شیشه اتوموبیل شاهد جامعه‌اش است و به تعبیری- بخاطر شیشه شکسته اتوموبیلش به دلیل غیرت متعصبانه اش - برای آن دل می‌سوزاند.