چگونه فیلمی از زندگی زنی خانه‌دار، سینما را دگرگون کرد؟

حق نشر عکس Alamy
Image caption فیلم ژان دیلمان، ساخته شانتال آکرمن، فیلم‌ساز بلژیکی، در نظرسنجی بی‌بی‌سی درباره فیلم‌های خارجی زبان، بهترین اثری بود که زنی کارگردانی کرده است. این فیلم ۳ ساعت کار خانه‌داری را به تجربه‌ای پرکشش بدل می‌کند.

فیلم ژان دیلمان، ساخته شانتال آکرمن، فیلم‌ساز بلژیکی، در نظرسنجی بی‌بی‌سی درباره فیلم‌های خارجی زبان، بهترین اثری بود که زنی کارگردانی کرده است. این فیلم ۳ ساعت کار خانه‌داری را به تجربه‌ای پرکشش بدل می‌کند.

فیلم آکرمن که عنوانی طولانی دارد- ژان دیلمان، خیابان کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل- برای اولین بار در بخش دو هفته کارگردانان کن در سال ۱۹۷۵ به نمایش درآمد. درست همان سالی که فیلم آلیس دیگر این‌جا زندگی نمی‌کند از مارتین اسکورسیزی در بخش مسابقه نمایش داده شد. آن فیلم که روایت اسکورسیزی بود از زندگی زنی بیوه به همراه پسرش و تقلای او برای استقلال، به موفقیت مالی دست یافت، اما ژان دیلمان تا سال ۱۹۸۳حتی یک اکران نیز در نیویورک نداشت. با این حال اثر پیشرو در واقع همان فیلم بلژیکی بود. می توان گفت که سینما به پیش از ژان دیلمان و پس از آن تقسیم می‌شود.

"به من اطلاع داده شده است که فیلمساز بزرگی هستم". این روایت آکرمن است از این که چگونه هنگامی که تنها ۲۵ سالش بود، منتقدان و نویسندگان نامش را در کنار اسامی برناردو برتولوچی و راینر ورنر فاسبیندر و اورسن ولز آوردند. هنگامی که از فیلمش در لوموند به مثابه " نخستین شاهکار زنانه در تاریخ سینما" تقدیر شد.

و اکنون بار دیگر آکرمن در جمعی مردانه قرار گرفته است. فیلم مدرن کلاسیکش در نظرسنجی بی‌‌بی‌سی برای انتخاب بهترین فیلم‌های خارجی زبان در جایگاه ۱۴، بالاترین رتبه کارگردانان زن را به خود اختصاص داده است. تنها ۴ فیلم دیگر از زنان در این فهرست ۱۰۰ تایی جای دارد: شهر خدا که یکی از کارگردانانش کاتیا لوند است در رده ۴۲، کار خوب اثر کلر دنی در رتبه ۴۳، و کلئو از ۵ تا ۷ ساخته آنیس واردا در رده ۴۴. ( از ۲۰۹ منتقدی که به این نظرسنجی بی‌بی‌سی پاسخ دادند ۹۴ نفر- ۴۵درصدشان- زنان بودند.)

این فیلم اثری تاثیرگذار است که همچنان موضوع بحث‌های انتقادی و دانشگاهی و تحلیلی به شمار می‌آید؛ از جنبه‌ تجربیات اجتماعی زنان و هویت‌های جنسیتی گرفته تا فرم‌های سینمایی و نظریه فیلم روانکاوانه.

در فیلم ژان دیلمان، دلفین سیریگ نقش بیوه‌ای مرموز در دهه ۴۰ زندگی را بازی می‌کند که در رتق و فتق امور آپارتمان معمولی‌اش در بروکسل روالی بس منظم دارد. فیلم در سه پرده ساختاربندی شده و در سه روز می‌گذرد و در ساعت آخر به سرکشی زن می‌انجامد. بیشتر وقت دیلمان به خانه‌داری برای پسر نوجوانش می‌گذرد که به هیچ چیز اهمیت نمی‌دهد. (این پسر هیچ یک از کارهای خودش را هم انجام نمی‌دهد، حتی رادیو را هم روشن نمی‌کند.) دیلمان هر شب را با یک مرد می‌گذراند و از این طریق هزینه‌هایش را تامین می‌کند. او به امور مشتریانش به سرعت رسیدگی می‌کند، و در مدت زمانی که سیب‌زمینی‌ها برای شام می‌پزند به آنان خدمات ارائه می‌دهد و مرخص‌شان می‌کند.

ما از منظر دوربینی ثابت جزییات کارهای خانه و رسیدگی دقیق به آن‌‌ها را نظاره می‌کنیم: شستن ظرف‌ها (سابیده‌ شدن ظروف و پوست‌ به یکدیگر)، مرتب‌کردن تخت، نمایش از سر وسواس مراحل آماده کردن کتلت (ورز دادن گوشت و افزودن تخم‌مرغ و سپس آغشتنش با آرد سوخاری). تمام کارهای روزمره تکراری که اگر در فیلم دیگری به نمایش درمی‌آمد در تدوین حذف می‌شد، این‌جا در کلیت و تمامیت‌شان به تصویر کشیده شده‌اند. این نحو مشاهده‌گری به گونه‌ای مشارکت می‌انجامد. به سبب آن که این کارها وظایف خانگی بی‌اهمیت تلقی می‌شوند، برداشت‌های بلند ثابت طولانی‌تر از واقعیت به نظر می‌رسند. کاتلین مک‌هیو، منتقد، بر این نظر است که در فیلم آکرمن ارتباط بین ماده و مدت اثر روایت‌های متعارف سینما را به چالش می‌کشد:"شاید بتوانیم بگوییم همانند کاری که جیمز جویس در رمان اولیس با روایت‌گری رمان می‌کند".

تماشای امور روزمره در زمان واقعی، شکیبایی فوق طاقتی می‌طلبد. این حماسه خانگی آکرمن که ۲۰۱ دقیقه به درازا می‌انجامد، به اندازه آثار سینمایی اندی وارهول که ویژگی آن طولانی بودن است، غیرمتعارف نیست، ولی موضوع روایت و ساختارش تماشاگران را وادار می‌کند که گذر زمان را تجربه کنند. همان‌گونه که کارگردان و ستاره فیلم در سال ۱۹۶۸ در پاسخ مجری کنجکاوی گفتند نکته این بود که از ظرف شستن زنان هنر خلق شود: "بنابراین طول زمان اثر هم بخشی از موضوع فیلم است."

حق نشر عکس Alamy
Image caption دلفین سیریگ نقش بیوه‌ای را در دهه ۴۰ زندگی بازی می‌کند که در آپارتمان معمولی‌اش در بروکسل با پسر نوجوان بی‌توجهش زندگی می‌کند و بیش‌تر وقتش به خانه‌داری می‌گذرد. آکرمن برای این‌که سلطه مردان را بر صنعت سینما بیش‌تر به چالش بکشد این فیلم را با دست‌اندرکارانی که عموما زن بودند، تهیه کرد. بیش از ۸۰ درصد گروه فیلم‌سازی او زن بودند که حتی امروز هم پدیده نادری به شمار می‌آید

کشمکش با سنت‌های روایی

مارشا کیندر، استاد سینما، بعد از تماشای ژان دیلمان می‌گوید: "این فیلم اثری بسیار مهم و گامی به پیش، نه فقط از جنبه شخصی، بلکه برای تاریخ فیلم‌سازی است." جین لودر، نویسنده و کارگردان آمریکایی، گرچه پایان فیلم را نوعی "نقض غرض" می‌داند و از آن ناخشنود است، اما احساس می‌کند که این اثر سزاوار توجهی جدی هم از جانب منتقدان فمینیست و هم از سوی منتقدان فرمالیست است: "فیلم از منظر سهم مهمی که در پیشبرد هنر فمینیستی و زبان فمینیستی در سینما ایفا می‌کند، پرسش‌های مهمی برمی‌انگیزد. ژان دیلمان متر و معیاری به دست می‌دهد برای سنجش این‌که چقدر از این مسیر را پیموده‌ایم و چه اندازه راه مانده است."

اما در آن زمان همه نیز نبوغ آکرمن را تایید نمی‌کردند. برای مثال مری کورلس در نوشته‌های روزانه‌اش درباره جشنواره کن ۱۹۷۵ در نشریه فیلم کامنت، ژان دیلمان را نمایشی تصنعی و اشرافی می‌داند: "سیریگ ثابت می‌کند که حتی اگر بازیگری به جذابیت خود او نیز با بردباری ۴ ساعت بافتنی ببافد، قهوه دم کند و به کارهای روزانه خسته‌کننده بپردازد، همه تماشاگران جز مازوخیست‌ها به خواب خواهند رفت."( کنایه‌آمیز آن که این فیلم امروزه در کلاس‌های ادبیات برای فهم عمیق‌تر از تاریخ‌ زنان و قالب‌های زنانه و نیز مفهوم ملال فمینیستی در کنار مادام بواری تدریس می‌شود.)

در نشریه فیلم کوارترلی سال ۲۰۱۶ در مجموعه‌ای که درباره آکرمن منتشر شد، لورا مالوری دوباره به این فیلم باز می‌گردد و چنین توصیفش می‌کند: "در بطن اثر وفاداری کاملا روشنگرانه و تزلزل‌ناپذیری به منظر زنانه نهفته است." حتی نحوه تولید ژان دیلمان نیز خود نقطه‌عطفی به شمار می‌آمد. آکرمن برای این‌که سلطه مردان را بر صنعت سینما بیش‌تر به چالش بکشد این فیلم را با دست‌اندرکارانی که عموما زن بودند، تهیه کرد. بیش از ۸۰ درصد گروه فیلم‌سازی او زن بودند که حتی امروز هم پدیده نادری به شمار می‌آید؛ از جمله فیلمبردارش ببیت منگولت و تدوینگرش پاتریشیا کانینو.

بیشتر بخوانید:

این منظر زنانه که در آن زمان برای سیریگ مسئله بود، امروزه نیز همچنان نیز به قوت خود باقی است. سیریگ پس از این‌که ۱۵ سال در فیلم‌های آلن رنه، فرانسوا تروفو و لوئیس بونوئل در نقش‌های شیک بورژوایی بازی کرد، چنان که در مصاحبه‌ای توضیح می‌دهد با خود گفت که دیگر بس است. پس به جنبش‌های زنانه دهه ۱۹۷۰ پیوست و مانند بسیاری از هنرپیشگان زن کنونی به جست‌‌وجوی فیلم‌سازان زن( مانند آکرمن و مارگریت دوراس) برآمد. این کوشش‌ها راهی بود برای تصحیح " فاصله بعید تئاتر و سینما از خودآگاهی زنان از خویشتن خویش."

از همان آغاز آکرمن ژان دیلمان را نامه‌ای عاشقانه به مادرش خواند و اصرار داشت که فیلم حاوی پیامی نیست: "وقتی مردم می‌پرسند که آیا فیلمسازی فمینیست هستم، پاسخ می‌دهم من یک زن هستم و فیلم هم می‌سازم." آکرمن همواره در برابر این که او را در دسته‌بندی خاصی- از جمله ساختارگرایی، مینی‌مالیسم و فمینیسم- بگنجانند، مقاومت می‌کرد، ولی در نهایت اعتراف کرد که: "شاید این عنوان‌ها درست‌ باشند، ولی هرگز به اندازه کافی درست نیستند."

در واقع هیچ عبارتی نمی‌تواند برای توصیف فیلم ژان دیلمان بسنده باشد. نماهای ثابت بلند و توجه به بافت صدا در فضای فیلم، سولاریس را به یاد می‌آورد- اثر برجسته آندری تارکوفسکی که شهود و مراقبه‌ای در مفهوم مکان بود و دیگر فیلم برجسته آن دوران است.

جومپا لاهیری، نویسنده برنده جایزه پولیتزر، این فیلم را در ادامه مسیر ادوارد هاپر، نقاش واقع‌گرای آمریکایی، می‌داند که به معنای تنهایی می‌پردازد. این رویکرد معمارانه به اندام‌ها و فضاها را می‌توان در شیوه فیلم‌برداری آخرین روزها(۲۰۰۷) ساخته گاس ون‌سنت مشاهده کرد. همچنین تاثیر ژان دیلمان در فضای خانگی فیلم امن (۱۹۹۵) ساخته تاد هینز دیده می‌شود. افزون بر این‌ها مواجهه‌ آکرمن با زمان در ژان دیلمان، بر تجربه‌های سوفیا کاپولا در کار با زمان واقعی در فیلم یک جایی(۲۰۱۰) اثر گذاشت. درونمایه و قالب آن نیز الهام‌بخش کاوش‌هایی از این دست - مانند فیلم‌های خارجی زبان اخیرتر از جمله خدمتکار(۲۰۱۴) و شغل او(۲۰۱۸) شد.

حق نشر عکس Getty Images
Image caption یکنواختی مستمر کار خانه، تکراری که سیمون دوبوار آن را به شکنجه سیزیف تشبیه می‌کند، باید که تجربه بسیار خسته‌کننده‌‌ای برای تماشا باشد. با این حال نماهای بلند و ثابت آکرمن اصرار می‌ورزند که تماشاگر همه جزییات هیپنوتیزم‌کننده را ببیند. گفت‌وگوهای مینی‌مال مانند موسیقی متنی زیر صداهای ناشی از انجام کارهای روزانه جای می‌گیرند؛ صداهایی که هر از گاهی سکوت را می‌شکنند. مثل صدای کشیدن کبریتی که شعله‌ور می‌شود، هیس شعله گاز یا ترق و تروق اتاقک آسانسور که پایین می‌رود

اثر پروانه‌ای تکرار

کلی رایکارد، فیلم‌ساز امریکایی، ژان دیلمان را پیش از شروع هر پروژه‌ای تماشا می‌کند. گرتا گرویگ هم به همین اندازه به این اثر علاقه‌مند است. این کارگردان می‌گوید که تماشای ژان دیلمان باری نخستین بار او را مسحور کرد: "تقریبا احساس کردم اصلا پلک نزدم". او صحنه خیاطی مادر در خانه را با الهام از ژان دیلمان در فیلمش لیدی برد (۲۰۱۷) گنجاند.

یکنواختی مستمر کار خانه، تکراری که سیمون دوبوار آن را به شکنجه سیزیف تشبیه می‌کند، باید که تجربه بسیار خسته‌کننده‌‌ای برای تماشا باشد. با این حال نماهای بلند و ثابت آکرمن اصرار می‌ورزند که تماشاگر همه جزییات هیپنوتیزم‌کننده را ببیند. گفت‌وگوهای مینی‌مال مانند موسیقی متنی زیر صداهای ناشی از انجام کارهای روزانه جای می‌گیرند؛ صداهایی که هر از گاهی سکوت را می‌شکنند. مثل صدای کشیدن کبریتی که شعله‌ور می‌شود، هیس شعله گاز یا ترق و تروق اتاقک آسانسور که پایین می‌رود.

وقتی یک ساعت نخست و سخت فیلم به پایان می‌رسد، ما تماشاگرانی که از نزدیک نخستین روز این زن را تماشا کرده‌ایم، آن‌قدر به ضرباهنگ تکرارشونده کارهای دیلمان خوگر شده‌ایم، که در روز دوم به سرعت متوجه می‌شویم که پشت درهای بسته اتفاقی افتاده است. و این تنها فقط به خاطر اثر پروانه‌ای این تکرارهاست. در ابتدا فقط ضدضربی ناچیز و کوچک به نظر می‌رسد؛ به هم‌ریختگی اندک موها و اضطراب پنهان در تق‌تق پاشنه‌های کفشش. اما این ضرباهنگ و سرگشتگی شدت می‌گیرد.

شام دیر می‌شود و حتی پسر زن هم می‌فهمد که چیزی درست نیست. و اختلال‌های کوچک مثل دکمه‌ای که اشتباه بسته شده، منبع دور از انتظار تعلیقی می‌شود که دیلمان و تماشاگر هر دو را به سوی آشفتگی توقف‌ناپذیری می‌کشاند. و این بسیار پر کشش است.