بازبینی شعر سهراب سپهری

سهراب سپهری
Image caption سهراب سپهری (1359-1307)

در این تردیدی نیست که سهراب سپهری برای خواننده شعر فارسی جذابیت خاصی دارد که ناشی از غریب بودن تصاویر، به رغم سادگی و نزدیک بودن زبان آن تصاویر است.

ضمن اینکه در پشت سر این تصاویر دنیایی نیز نهفته است که نه دنیایی اجتماعی و تاریخی، که تا حدودی دنیایی اساطیری، عرفانی، و به معنای خاصی ماوراء طبیعی است، به این صورت که هر نام بردنی از یک شیء پشت سرش معنایی دارد که تفسیرپذیری آن را به رخ می کشد.

تصویر تنها به خاطر خود تصویر و در ارتباط با طبیعت محیط، و یا محیط ذهنی ساده نیست، بلکه بین بیان تصویر و آنچه از آن به صورت معنی حاصل می شود، عنصری دخالت می کند که یک معنی را به سوی چند معنی سوق می دهد.

این معانی ممکن است همه از یک نوع و دسته نباشند، به همین دلیل تنوع تفسیر در ذهن خواننده، به تاثیر از کلمات شکل می گیرد، و ممکن است هر معنا با معنای دیگر متفاوت باشد.

در چنین شعری ذهن خواننده بخشی از ذهن شاعر نیز هست، اما متن کامل آن ذهن نیست: به دلیل اینکه خواننده با نسبت دادن ذهن خود به معنای کلمات و تصاویر از آن متن چیزی دیگر در جهت شرکت خود در ساختن شعر به وجود می آورد.

سپهری و شاملو

یعنی هر چند شعر و معناهایش و تصاویرش همانهاست که به صورت نوشته ظاهر شده و یا از آن در هر قرائتی حاصل شده، موقع قرائت مجدد انگار چیزهای دیگری، که حتی ممکن است ناقض تعابیر قبلی باشد، به نظر آید. یعنی ما فقط کلمات و معانی ساده و بیان شده آنها را دریافت نمی کنیم. بین ذهن ما و ذهن زبان شعر، مدام چیزهای مجرد رفت و آمد پیدا می کنند و تصویری از نوع دیگری از شعر به سراغ ما می آید.

وقتی که شاملو می گوید: "دهانت را می بویند/ مبادا گفته باشی دوستت دارم"، ما بلافاصله به یاد یک یا دو چیز می افتیم که پدیده جدید اجتماعی است که با آن کلمه کلیدی "مبادا" تفسیر خاصی پیدا می کند که بیشتر یک تفسیر است، و حداکثر دو تفسیر. و این دو تفسیر تنها در حوزه اجتماعی است. ما در آن شرکت می کنیم و عملاً خود آن تصاویر را ارجاع می دهیم به آن واقعه ای که اتفاق افتاده. تو اگر بگویی دوستت دارم، قدغن نیست، اما وقتی دهانت را می بویند آنچه مایه گفتن آن دوستت دارم می شود، خطرناک تلقی می شود. حداکثر آدم با سابقه ادب فارسی برمی گردد و یاد محتسب حافظ می افتد. تفسیرپذیری چنین گفته ای محدود است. ارجاع عینی آن در همان فاصله دو وجبی شعر ایستاده است.

Image caption احمد شاملو (1379-1304)

اما وقتی سپهری می نویسد: "من در این تاریکی/ در گشودم به چمن های قدیم،/ به طلاهایی که به دیوار اساطیر تماشا کردیم"، احساس می کنیم این کلمات ما را به یک جای عینی که در آن یک حادثه معنایی اتفاق می افتد، رهنمون نمی شوند. ما با ذخایری سروکار داریم که در ابتدا انگار بزرگ ترین ویژگی آنها عدم ارتباط آنها به یکدیگر است، و بعد اگر به شعر به شیوه دیگری نگاه کنیم ارتباطی به ذهن ما می رسد که حاصل نه معنای تک تک کلمات و یا مجموعه کلمات، بلکه حاصل نوع خاصی از نگارش است که به سادگی با یک سنجاق نمی توان معنایی را به آن الصاق کرد.

"من در این تاریکی/ ریشه ها را دیدم/ و برای بته نورس مرگ، آب را معنی کردم"، نگارشی است که به آن به سادگی نسبت اجتماعی، سیاسی، تاریخی، حتی طبیعی نمی توان داد.

در این جا کلمات حوزه خاصی به وجود می آورند که به سادگی قابل ارجاع به جهان خارج نیست. هر چند "تاریکی"، "ریشه ها"، "دیدن"، "بته نور"، "آب"، و "معنی" معنی دارند. و این اصل تناقض خود شعر است. انگار این شعر به زبانی غیر از زبان فارسی شاملو نوشته شده است.

غرضم در ماهیت است و نه در سطح و عمق شعر. در تاریکی ریشه ها را نمی توانید ببینید. اما در زبان می توانید بگویید و ریشه ها را در تاریکی ببینید. برای "بته نورس مرگ" آب را نمی توانید معنی کنید. اما در شعر می توانید. من فقط فرق این مثالها را می گویم. در گذشته نشان داده ام که در شعرهای بسیار خوب شاملو همین مسئله صادق است. حتی در همین مثالی هم که دادم، می دانیم که دهان آدم را نمی بویند به خاطر اینکه مبادا صاحب دهان گفته باشد، "دوستت دارم". حتماً به دلیل دیگری می بویند، و شاملو در همان شعر باز نمونه های بیرونی می دهد، و آن چند کلمه اول را مربوط به فضایی می کند که ما می دانیم چگونه فضایی است.

سطرهای بعدی شعر شاملو ما را عملاً در بطن اجتماع قرار می دهد و ما بلافاصله می دانیم که با یک فضا، با یک جغرافیا، با یک شهادت و با یک اعتراض سروکار داریم. یعنی شاملو کلمات را به صورت سایه حادثه اجتماعی و فرد در اجتماع در آن شعر به خصوص به کار می برد.

اما وقتی که او فرد کلمات را، فنون نهفته در شیوه نگارش را عملاً در شعر به رخ می کشد، ما با شعری سروکار داریم که هم یکسر متفاوت با جمله ای است که از شاملو آوریم، و هم به کلی متفاوت است با زبانی که سپهری در آن شعر به کار برده است.

شرقا شرق شادیانه به اوج آسمان

شبنم خسته گی بر پیشانی مادر و

کاکل پریشان آدمی

در نقطه ی خجسته ی میلادش

نگران،

آن دو چشمان است،

دورسوی آن دو سهیل که بر سیبستان حیات من می نگرد

تا از سبزینه ی نارس خویش

سرخ برآید

سخت گیر و آسان مهر

در فراز کن که سهیل می زند

سهیلان من اند

ستاره گان هماره بیدارم،

و دروازه های افق

بر نگرانی شان گشوده است[1]

بیمارستان مهراد (13 اسفند 1375)

Image caption تابلویی از مجموعه درختهای سهراب سپهری

وقتی به شعر سپهری در قیاس با این شعر شاملو نگاه می کنیم، بلافاصله احساس می کنیم که سپهری به رغم بعید بودن و در دسترس نبودن معانی زبانی نسبتاً ساده به کار می گیرد، و از طریق این زبان ما می فهمیم که کلمات ابزار بیان معنی هستند، حتی اگر وزنی نیز، به عنوان نوعی قرارداد بین او و خواننده شعر، رابطه را تقویت کرده باشد.

دیدن ریشه ها در تاریکی و یا معنی کردن آب برای بته نورس مرگ، هر چند تا حدودی نو از نظر تصویر، کمبود خاصی دارد از دیدگاه زبان شعر، و آن این است که زبان خود را از روی زمین کاغذ بلند نمی کند. روابط مفردات زبان به صورت منثور باقی می ماند. هیچگونه تلفیق موسیقایی میان کلمات وجود ندارد. فقط وزن مبتنی بر فاعلاتن فعلاتن...آن را از روی زمین کاغذ بلند می کند و کمی با فاصله با کاغذ نگاه می دارد. اما تک تک بندهای شعر، به رغم نو بودن روابط معنایی، از موسیقایی که واژه ها را از نظر صوتی به هم پیوند بدهد، به کلی محروم است. یعنی سپهری اندیشه بدیع را به زبانی نه چندان بدیع، از نظر موسیقی درونی کلمات، بیان می کند. یعنی بیان بیشتر فلسفی است.

در شعری که از شاملو نقل کردم، شعر در جهت زبان از خود بیخود شده است. در شعر، درک معنا یا عقب انداخته شده، یا انگار به سوی تعطیل شدن و یا معطل ماندن رانده شده تا هیجان در معنا تبدیل به هیجان در بیان شود.

انگار قرار است نوع بیان زبان، نقش متبادر کننده کل تاثیر هنری را بر عهده گیرد. انگار قرار است شعر، جدا از اینکه تک تک کلمات چه معنایی دارند و مجموع کلمات چه مفاهیمی را در ذهن خواننده می آفرینند، نخست زبان را به رخ بیان بکشند، طوری که انگار آن دو چیز، یا دو عنصر اصلی، یعنی بیان و آن چیزی که توسط عامل بیان، بیان می شود، به سود خود زبان یا از حضور چشم بپوشند، و یا انگار با عقب نشینی در شادی و شعف و لذت خود شعر شرکت کنند.

یعنی اگر خلاصه کنم، قضیه از این قرار است که ابزار بیان، آنچه را که قرار است با بیان منتقل شود، یعنی معنا را تا آن جا که امکان دارد معطل نگه می دارد تا نوشته از روی زمین کاغذ بلند شود و کوس رهایی خود از معناهای قراردادی را به صدا در آورد. معنا را باید حدس زد، حدسی که هرگز قرار نیست صائب باشد، چرا که زیبایی زبان، با مطلع چهار سطر بی فعل، و همگی انگار بی ارتباط به یکدیگر برای به دست دادن معنا، اما در کنار هم با ابهتی خجسته. دو چشم، آن دو سهیل، که با دورسوشان بر سیبستان حیات من می نگرد تا آن دو ستاره، دو سهیل، زایش خود را تمام کند و "سرخ برآید" و مثل همیشه، معنا، معنای معناست، "سهیل" هم می زند و هم سهیلان من اند، آن نورهای دور درخشان، و شاعر درپایان عمر آن "سهیلان من" را تفسیر می کند، آنها ستارگان حد بیدار اویند، که دروازه های افق بر نگرانی شان گشوده است.

شعر پیچیده ای که شیء و آدم و نور را در هم می تند که به رغم قطع امید از زندگی خود، آینده ای جوان را سرآغاز حیاتی دیگر بداند. غرضم این است که وقتی تمهیدات اصلی شعر، یعنی زبان خود را به رخ می کشند، ما در واقع با نوعی شبیخون شاعرانه در دو قدمی مرگ روبرو می شویم.

اما برای اینکه عملاً این نوع بررسی از شعر را که در آن تمهیدات شعری به صراحت و یا به کنایه خود را به رخ می کشند، درست تر و روشن تر در برابر خواننده بنشانیم، نگاه کنیم به شعر دیگری که در آن تمهیدی بسیار معتبر توسط خود سپهری به کار گرفته شده است.

نشانی

"خانه دوست کجاست" در فلق بود که پرسید سوار.

آسمان مکثی کرد.

رهگذر شاخه نوری که به لب داشت به تاریکی شنها بخشید

و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:

"نرسیده به درخت،

کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه پرهای صداقت آبی است.

می روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ، سر به در می آرد،

پس به سمت گل تنهایی می پیچی،

-دو قدم مانده به گل،

پای فواره جاوید اساطیر زمین می مانی

و ترا ترسی شفاف فرا می گیرد.

در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می شنوی.

کودکی می بینی

رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه نور

و از او می پرسی

"خانه دوست کجاست."

ورطه اندازی

سالها پیش من تفسیری بر این نوشته ام که در جاهای مختلف آمده، از جمله در طلا در مس (سه جلدی، جلد اول 282-280). اما در این تفسیر جدید نکته ای خاص را پیش می کشم که عبارت است از آنچه تمهید (mise en abime) خوانده می شود، که آن را می توان به "ورطه اندازی" معنی کرد.اصطلاح، فرانسوی است. در همان زمان تفسیری بر "کتیبه"ی اخوان نوشته بودم، پیش از آنکه این تفسیر از شعر سپهری را بنویسم.

شعر اخوان را که طولانی است درج نمی کنم، اگر خواستید به همان جلد اول طلا در مس مراجعه کنید. فقط دو سه نکته را در گذر می نویسم که کتیبه ی اخوان شعر بسیار خوبی است، و بیشتر شعری است دراماتیک به معنای هنری آن، یعنی صحنه دارد، آدم دارد، گفت و گو دارد، عمل دارد، ابتدا و میانه و پایان دارد و طبیعی است که اوج هم دارد. تخته سنگی است که سر راه مردم افتاده، و مردم همه به هم زنجیر شده اند. یکی از زنجیریان بالا می رود و پیامی را که روی تخته سنگ نوشته شده، می خواند: "کسی راز مرا داند/ که از این رو به آن رویم بگرداند".

حالا دیگر همه باید همت کنند و سنگ را از این رو به آن رو بگردانند. این کار صورت می گیرد و به هزار زحمت هم صورت می گیرد. سنگ را از این رو به آن رو بر می گردانند. معلوم می شود آن روی تخته سنگ هم دقیقاً همان چیز را نوشته اند که این رویش نوشته بودند. شعر اخوان، که بی شک از زیباترین شعرهای اوست، هرچند ممکن است معناهای متعدد داشته باشد، با در نظر گرفتن اعتقادات سیاسی اخوان، بویژه با در نظر گرفتن بدبینی همیشگی که بر ذهن او بعد از بیست و هشت مرداد 32 حاکم شده بود، بی شک دارای معنای سیاسی است و از آن بوی نوعی جبر فلسفی سیاسی-اجتماعی به مشام می رسد.

در واقع هر کاری می کنیم، همان آش هست و همان کاسه. اما به رغم حرکت دسته جمعی، و وقوف نهایی به اینکه هر کاری می کنیم همان آش و همان کاسه است، انسان هرگز امیدش را از دست نمی دهد و چه بسا که بعداً اشخاص دیگری به همان تخته سنگ در طول زندگی برخورد خواهند کرد و چاره ای کارساز برای از میان برداشتن آن تعبیه خواهند کرد.

اما سپهری به طور کلی روحیه تلخ بین اخوان را ندارد. هر چند از همان تمهید استفاده می کند، یعنی همان تمهید "ورطه اندازی". اما این تمهید همیشه هم برای ارائه بدبینی نیست. این تمهید را به کاسه های چینی تشبیه کرده اند که همگی درون هم قرار دارند، و همگی از بزرگ ترین تا کوچک ترین درون هم قرار دارند و شما از بزرگ تر به طرف کوچک تر که می روید، همان طرح را به رخ می کشند.

در قصه ای از بورخس نیز که مربوط به گم شدن سکه ها به تعداد خاص و گم شدن و بعد پیدا شدن تدریجی آنها نوشته می شود تا تعداد دوباره همان شود که پیش از گم شدن بوده، سروکار ما باز با همان شیوه است وقتی که سکه ها پیدا می شود، باز هم تعداد همان است، و مسئله این است آیا این همان سکه های گم شده است یا خیر؟

در کتیبه اخوان هم، همیشه می توان پرسید: شما کدام طرف تخته سنگ را می بینید. و به هر طریق در این تقدیر واقعاً مقدر، جز تکرار مکرر همان اعداد نمی تواند باشد. شما از یک پروسه حرکت می کنید، و می رسید به همان جا که قبلاً از آنجا شروع کرده بودید. شهرزاد قصه گو هم یک قصه مخفی دارد که تقدیر قتل زنان توسط شهریار قاتل را به طریقی اعلام می کند.

مسئله این است یا قصه بگو یا بمیر، و یا حتی بیش از آنکه بمیری هشدار به خودت را با قصه ای خطاب به شاهزاده، اما به واقع به خواننده، بیان کن. در نمایش هملت نیز همین اتفاق می افتد. شکسپیر با نوعی بازی در بازی که ترتیب آن را خود شاهزاده برای اجرا در برابر عمو و مادرش می دهد، مرگ پدر هملت را در برابر عموی هملت که ترتیب قتل برادر خود را داده، به عنوان هشدار به عمو و نیز به بیننده نمایش عرضه می کند. در واقع طرح کوچک طرح بزرگ نوعی ورطه سازی نمایشی و قصَوی است.

در شعر "نشانی" سپهری، در آغاز پرسشی پیش کشیده می شود. یک نفر از رهگذر در فلق سوالی می کند. شعر پر از تصویراست . تصویرها همه سراسر تازه. یک صحنه سازی صورت می گیرد. زمان پرسش بیان می شود. سوال آنقدر اهمیت دارد که حتی آسمان به خاطر آن مکث می کند، و بعد وصف رهگذر و راه داده می شود، و همگی در تازگی مطلق. صحنه ای برای اجرای پرسش و پاسخ داده می شود و بعد رهگذر نشانی را به دقت نشان می دهد. شاید همین توصیف زیبا، همان وصف خانه دوست است. اما نوعی مخفی کاری صورت می گیرد. هرچند در همان مخفی کاری صحنه ای زیبا آفریده می شود که در آن تقریباً سراسر تصویرگرایی عرفانی سپهری به نمایش گذاشته می شود. گفته نمی شود رهگذر کیست، اما پس از آنکه همه این تصاویر در شعر در همان وزن ردیف شد، تازه رهگذر ضربه نهایی را به سواری که سوال کرده می زند: "در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می شنوی/ کودکی می بینی/ رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه نور/ و از او می پرسی/ "خانه دوست کجاست".

زمانی در میان شعرهایی که بیژن الهی از "هانری میشو"، شاعر فرانسوی ترجمه کرده بود، شعری زیبا بر اساس همین "ورطه اندازی" چاپ شده بود. ایتالو کالوینو در یکی دو کتابش، بویژه شهرهای نامریی از این شیوه استفاده کرده. و شاید به کتاب هزارتوهای بورخس نظر داشته که در آن تکنیک ورطه سازی یا ورطه اندازی، در شمار تمهیدات اصلی است.

در قرائت هایم از نظامی و مثنوی مولوی نمونه هایی از ورطه اندازی دیده ام. گاهی ورطه اندازی گرفتن یک عکس در دو نوبت از یک صحنه است، منتها در این قبیل موارد حافظه یکی از عکس ها را به زمانی جلوتر یا عقب تر پرتاپ می کند، طوری که انگار ورطه اندازی نوعی خطای باصره است، و گاهی بروز یک تصویر از ناخودآگاه از بیداری در خواب، و از خواب در بیداری است.

زندان های قدیم فرانسه دریچه هایی در سقف داشتند که از آنجا داخل زندان و اعمال زندانی را می پاییدند، و ریشه اصلیاصطلاح mise en abime گویا به سده هجدهم میلادی بر می گردد.

abime به معنای دخمه و هلفدونی است که بعدها در جهان معاصر در ترکیب جدید، به تمهیدی ادبی، سینمایی و نقاشی تبدیل شده است. سپهری ریشه هایش را درباره این تمهید توضیح نداده است. به هر طریق، شعرش، یعنی "نشانی" نمونه درخشان این صنعت ادبی و هنری است. در دوران جدید فیلم مالهالند درایو ساخته دیوید لینچ بر این اساس ساخته شده، اساس آن بر"دژاوو" [deja-vu] است که اساس هنر فیلم هم هست.

[1] احمد شاملو، مجموعه آثار احمد شاملو/دفتر یکم: شعر ، (موسسه انتشارات نگاه-تهران 1385)