نگاهی به فیلم 'مینور ماژور' ساخته علیرضا رسولی‌نژاد

حق نشر عکس tr
Image caption چهارمین جشنواره فیلم شهر در ماه اردیبهشت در تهران برگزار شد

مینور ماژور نام فیلم مستند تجربی علیرضا رسولی نژاد، سینماگر جوان کرمانی ساکن تهران است که تندیس بهترین فیلم مستند جشنواره فیلم "شهر" امسال را دریافت کرد.

مینور ماژور، مستندی غیرمتعارف به سبک "فیلم مقاله" های ژان لوک گدار و کریس مارکر است. بیانیه ای است سینمایی درباره فرهنگ معاصر ایران و هویت ایرانی در چالش میان مدرنیته و سنت که به شیوه ای آوانگارد و کاملا تجربی ساخته شده است.

فیلم قبلی رسولی نژاد یعنی صحنه های خارجی نیز مستند داستانی غیرمتعارفی در نقد فرهنگ و آشفتگی جامعه معاصر شهری ایران در کشمکش میان سنت و مدرنیته بود که مورد استقبال اغلب منتقدین فیلم ایرانی قرار گرفته بود.

تم اصلی مینور ماژور، "گم شدن" است که در یازده اپیزود بیان می شود. هر یک از اپیزودها، تم مستقلی دارند اما این تم های فرعی در ارتباطی تنگاتنگ با تم اصلی فیلم (گمگشتگی) مطرح می شوند.

فیلمساز از مفهوم ساده گم شدن یک لنگه از جوراب هایش شروع می کند و به لایه های پیچیده گم شدن از منظر روان شناختی، فلسفی و جامعه شناسی می رسد.

مینور ماژور، فیلمی درباره گمگشتگی انسان ایرانی است. درباره ملتی که روشنفکرانش هنوز در تعریف هویت واقعی آن به تفاهم نرسیده اند و سیاستمدارانش بخش از هویت آن را انکار کرده یا درصددند که هویت دیگری برای او بتراشند.

این فیلم، روایت سینماگری با دغدغه های روشنفکری، ادبی، فلسفی، سینمایی و سیاسی است که برای بیان این دغدغه ها و پریشانی های ذهنی و فلسفی اش، قالب "فیلم مقاله" را انتخاب کرده است.

آنتونیونگری (فیلسوف چپ معاصرایتالیا)، موسی غنی نژاد (جامعه شناس)، محمد قائد (نویسنده و منتقد مسائل اجتماعی) و محمد تهامی نژاد (پژوهش گر و مورخ سینما) از کسانی اند که حرف هایشان را در فیلم می شنویم اما شکل حضور آنها نیز تا حدی غیرمتعارف است. آنها آنجا نیستند که همه چیز را به سبک فیلم های مستند گزارشی تلویزیونی از زبان آنها بشنویم.

مینور ماژور، همان طور که محمد تهامی نژاد در فیلم یادآور می شود، "جهانی تاریخی و واقعی" نیست، بلکه جهانی ذهنی است که به مدد همجواری ایده های تصویری و صوتی "واقعی و تاریخی" ساخته شده است.

فیلمساز، ایده های خودش را از زبان یک راوی (با صدای ناصر طهماسب) برای ما بیان کند و با حرف های راوی است که ما وارد دنیای رنگارنگ و جالبی می شویم که پر از تصاویر نوستالژیک سینمایی، موسیقی جاز، موسیقی کلاسیک (هایدن) و تصاویری از تهران، پاریس، پراگ، اسلو و آمستردام است که فیلمساز با دوربین خود گرفته و آنها را به شکلی غیر خطی با محوریت تم "گمگشتگی"، در کنار هم قرار داده است.

رسولی نژاد در جایی از فیلم در توضیح اهمیت نریشن و ضرورت وجود صدای راوی در فیلم از زبان خود راوی می گوید: در صورت حذف راوی هیچکس نمی داند ماجرا به چه سمت و سویی کشیده خواهد شد.

برای او مترو پاریس و اعلان های دیواری آن به همان اندازه جذاب اند که مترو تهران و آدم های خسته و سردرگریبان آن. او حتی گروه فیلمسازی اش را نیز وارد داستان می کند و روابط میان آنها را به تصویر می کشد.

قطعات متنوعی از کتاب ها، فیلم ها، موسیقی ها و عکس های مورد علاقه رسولی نژاد به سبک فیلم مقاله های گدار و برخی فیلم های وودی آلن (مثلا زلیک) در کنار هم قرار می گیرند و روایت سینمایی جذاب و منحصر به فرد او را می سازند.

نقل قولی از ساموئل بکت، روایت رسولی نژاد و آنچه را که در پی گفتن آن است، تکمیل می کند: هیچ چیز آنقدر بد نیست که نتواند بدتر شود. در این که چیزها تا چه حد می توانند بد شوند، هیچ محدودیتی وجود ندارد.

دعای آدمی عامی که پشت اسکناس نوشته شده و می گوید "خدایا منو هدایت کن" قطع می شود به نمایی از فیلم دره من چه سرسبز بود ساخته جان فورد که در آن کشیش به کودک قهرمان داستان یاد می دهد که چگونه دعا کند و همین بهانه ای می شود برای شروع اپیزود دیگری با عنوان صدای خداوند (وویس آو گاد) که در ادامه آن محمد تهامی نژاد، درباره کاربرد این نوع بیان سینمایی در فیلم های مستند توضیح می دهد.

حق نشر عکس tr

تهامی نژاد از استلا بروتسی، نویسنده سینمایی و تحلیل گر فیلم های مستند نقل می کند که به استفاده از صدای راوی به عنوان صدای خداوند در فیلم های مستند معترض است، به ویژه از این زاویه که اغلب این صداها، صدای مردان است که شنیده می شود.

اما رسولی نژاد به انتقاد بروتسی اعتنایی نمی کند و راوی اش را مرد (ناصر طهماسب) انتخاب می کند که صدای گرمش برای مخاطب ایرانی بسیار نوستالژیک است.

در یکی از اپیزودهای فیلم به نام "عکس ها، دختر جوان و آقای هایدن"، راوی می پرسد: از یک عکس چه توقعی می توان داشت. آیا عکس ها می توانند احساسات فراموش شده و گم شده را زنده کنند؟

در ادامه این اپیزود، دختر جوان بازیگر فیلم، آلبوم های عکس را بی حوصله ورق می زند و گروه فیلمسازی نیز همزمان از هم عکس می گیرند. این صحنه قطع می شود به نمایی از فیلم مستاجر پولانسکی که در آن وی را سرگرم تماشای آلبوم عکس می بینیم و بعد با شنیدن صدای زنگ به طرف در می رود و از سوراخ آن نگاه می کند اما از دید او همان دختر جوان را می بینیم که در راهرو روی صندلی نشسته و به روبرو نگاه می کند. با این تمهید او بین دنیای فیلم و آدم هایش با دنیای فیلم پولانسکی و قهرمانش پل می زند و فاصله بین آنها را بر می دارد.

در اینجا راوی دخالت می کند و ماجرا را به سمت دیگری می برد و از مخاطب می خواهد به سوناتی قرن هیجدهمی از یوزف هایدن گوش دهد. به دنبال آن، دختر و پسر گروه فیلم درباره ترکیب خورش فسنجان و آلوزرد حرف می زنند.

و بعد اپیزود دیگری با عنوان "قرمه سبزی و صحنه های احساساتی و ..." شروع می شود.

فیلمساز، فرهنگ ایرانی را به خورش قرمه سبزی تشبیه می کند. به اعتقاد او همان گونه که لوبیا و مواد دیگر هویت خودشان را در یک خورش ایرانی از دست می دهند، فردیت ایرانی هم انگار در تجربه زندگی ایرانی "گم و گور" می شود.

حق نشر عکس rasoulinejad.com
Image caption علیرضا رسولی نژاد در سال 1354 در سیرجان به دنیا آمده است

موسی غنی نژاد درباره هویت و فرهنگ ایرانی می گوید: ما ایران را می خواهیم مدرن کنیم اما نه بر اساس مدل انسان طبیعی بلکه بر اساس نوعی ناسیونال سوسیالیسم مدرن که با مفهوم عظمت ایران باستان و جمع گرایی و فرهنگ سنتی هم سازگاره. چرا نمی خواهیم مثل مردم همه جای دنیا زندگی کنیم. چرا می خواهیم یک چیز متفاوتی باشیم که با طبیعت ما سازگار نیست.

رسولی نژاد، دلبستگی خود به سینمای مدرن غرب و موسیقی جاز و کلاسیک غربی را در فیلم قبلی اش یعنی صحنه های خارجی همان نشان داده بود. اما در فیلمی که تاکیدش بر هویت و فرهنگ ایرانی است، نشانی از موسیقی و سینمای ایران نیست. حتی محمد قائد نیز به فیلمساز پیشنهاد می کند که از تکه ای از فیلم شناگر فرانک پری که گم شدن برت لنکستر در آن به درونمایه فیلم نزدیک است، استفاده کند. آیا فیلمساز یا آقای قائد هیچ فیلمی در سینمای ایران نمی شناسند که بر مفهوم گمگشتگی تاکید داشته باشد؟ حداقل خشت و آینه ابراهیم گلستان و گاو داریوش مهرجویی به نوعی با تم های مورد نظر فیلمساز مرتبط اند.

راوی از مردمی حرف می زند که سینما نمی روند و دوربین، شهری را نشان می دهد که از تابلوی سر در سینمایش، تنها کلمه سینما باقی مانده و نامش کنده شده و "گم" شده است.

این گمگشتگی در زبان محمد تهامی نژاد و موسی غنی نژاد، بیان عینی تری دارند اما در زبان محمد قائد و تصاویری که فیلمساز انتخاب می کند، بیانی ذهنی تر و استعاری تر پیدا می کند.

به اعتقاد محمد تهامی نژاد، این گمگشتگی، گاهی اوقات مصنوعی و تصنعی است ولی سینما در برابر چنین حس هایی همیشه مقاومت کرده است. و سینمای رسولی نژاد به عنوان سینمایی آلترناتیو دربرابر سینمای مسلط زمانه و حل شدن در آن و گم شدن، بدجوری مقاومت می کند.

دوربین رسولی نژاد، به بهانه های مختلف به همه جا (حتی مکانی به نام "همه جا") سرک می کشد تا چیزی را که حتی معلوم نیست چیست، پیدا کند.

گفتار راوی بسیار نرم و روان است، و برخلاف فیلم های گدار و کریس مارکر با حسی از طنز و شوخی و بازیگوشی و سرخوشی توام است که مانع از خسته کننده شدن فیلم می شود.

تصاویر محو (اوت آو فوکوس) آخر فیلم که گروه فیلمبرداری را به شکل تار و مبهمی نشان می دهد، می تواند نشانه ای باشد از گم شدن فیلمساز، گروه او و خود فیلم.

مطالب مرتبط