گفت‌وگو با حسین علیزاده؛ در جست‌وجوی ریتم‌ها

حق نشر عکس BBC World Service

حسین علیزاده، نوازنده و آهنگساز نوآور ایرانی از آغاز شهریور ماه امسال پای در ششمین دهه عمر خود نهاده است. آنچه می خوانید بخش دوم یک گفتگوی دو قسمتی است. بخش اول به موسیقی سنتی و بداهه نوازی اختصاص داشت و در بخش دوم آقای علیزاده درباره ریتم و همآوایی حرف می زند.

آقای علیزاده، اگر موافق باشید حالا با همین موضوع نوآوری، برویم به عرصه آهنگسازی. در آهنگسازی گمان می‌کنم که نوآوری از چند راه به وجود می‌آید. اول از راه به کارگیری ریتم‌های متحرک، دوم به یاری سازبندی (ارکستراسیون)‌های تازه و رنگین و سرانجام از طریق استفاده از شگردهای "چند صدائی" ساختن (پولیفونی). در کارهای شما این جا و آن جا، تجربه‌هائی که از همه راه‌ها به دست آمده، به گوش می‌رسد. خودتان بگوئید که به کدام یک این این تجربه‌ها بیشتر بها می‌دهید. احتمالا به "ریتم"؟

ریتم، عامل بسیار مهمی است، به خصوص برای موسیقی ما که در بعضی جاها برای شنونده غیر متخصص فاقد ریتم به حساب می‌آید. ما در گذشته البته "ادوار ریتمیک" خیلی پیچیده‌ای داشته‌ایم که در کتاب‌های قدیمی مثلا در "مقاصد الالحان" تالیف "عبدالقادر مراغی" ثبت شده است.

در موسیقی کشورهای همجوار و یا موسیقی محلی خودمان، ریتم حضور دارد و مقوله پیچیده‌ای هم هست، و غنی هم هست. بعدها که موسیقی ردیفی ما همانطور که گفتیم تدوین شد و پس از آن که با شیوه نت‌نویسی غربی به ثبت در آمد، اشتباه های بسیاری روی داده است.

میزان‌های بسیار ساده مثل دو چهارم، سه چهارم و شش هشتم بیشتر مورد توجه قرار گرفتند. ریتم‌های "لنگ" که به کلی حذف شدند، در صورتی که در انواع موسیقی محلی ما این ریتم‌ها وجود دارد. در موقع ثبت هم، ریتم‌ها را ساده می‌کردند تا با "نت نویسی" غربی جور در بیاید.

حتی همین ردیف سنتی که میزان بندی مشخصی ندارد، از نظر ریتم‌های پنهانی که دارد، پیچیده است. به هر حال بعد می‌بینیم که در زمینه موسیقی ریتمیک فقط یک فرم "پیش درآمد" به وجود می‌آید که عمر طولانی هم ندارد. یا "رنگ" که از دوره قاجار برای همراهی با رقص متداول شده است.

شما به محزون‌ترین ملودی‌ها می‌توانید به کمک ریتم حالت دیگری بدهید. رخوتی که در موسیقی ایران به وجود آمده، "تپشی" را که در آن بوده از میان برده است.

یعنی به نظر شما، ریتم‌های متنوع در ذات موسیقی ایران وجود داشته، ولی مهجور مانده است؟

بله در ماهیت آن وجود دارد و باید آن را جست و جو و کشف کرد. من در کارهای اولیه خودم مثلا "سواران دشت امید" که برای سازهای سنتی و سه گروه "تنبک" نوشتم از ریتم‌های لنگ، به صورت "پولی ریتمیک"چند ضربی استفاده کرده‌ام. برایم چیز عجیب و غریبی هم نبود. از جوهره خود موسیقی ایرانی بیرونشان آوردم.

گوشه "خاوران" و "مراد خانی" را در ماهور با تخیلات خودم در آمیختم. به هر حال الهام اصلی از نظر ایده، از خود ردیف بود. کم کم این احساس در من به وجود آمد که ریتم‌هائی که تا به حال در موسیقی ما متداول شده، کافی نیست.

ریتم در همه انواع موسیقی در جهان اهمیت بنیادی دارد. چون ریتم زبان قابل فهم همگانی است. با سازهای کوبه‌ای از هر کجای دنیا برای شما برنامه بگذارند برایتان قابل درک است. من با خودم شرط بسته‌ام که صد قطعه برای تار بنویسم که تا به حال پنجاه تای آن را نوشته‌ام که در آن‌ها، فرم‌هائی ایجاد شده که از نظر ریتم، متنوع است.

ریتم‌های پیچیده به صورت طبیعی در این قطعات اتفاق می‌افتد و نه عمدی و ریاضی‌وار. موسیقی ما تپش‌‌های درونی خود را دارد. باید "رخوت" را از آن گرفت. شما وقتی دنبال ریتم‌های متنوع رفتید، یعنی "پولی ریتمیک" زمینه "رنگ آمیزی" را نیز برای شما هموار می‌کند.

هارمونی مناسب

یعنی شما از راه "ریتم" به "ارکستراسیون" مورد علاقه خودتان می‌رسید؟

همین طور است. اما در زمینه هارمونی و چند صدائی، من در بعضی از کارها، به خصوص قطعاتی که برای فیلم نوشته‌ام، تجربه‌های خاص خودم را از نظر هارمونی به دست آورده‌ام. در این زمینه اولین پرسشی که پیش می‌آید این است که آیا هارمونی غربی مناسب برای موسیقی ما هست یا نیست؟ که نیست! و چون نیست باید دید که چه باید کرد؟

آثار زیادی به صورت چند صدائی نوشته شده که بعضی‌هاشان آثار خوبی هم هستند ولی اگر با دید انتقادی به آن‌ها نگاه کنیم، می‌بینیم که موسیقی ایرانی گوئی در "ویترینی" گذاشته شده است که با چیزهای دیگری که در آن ویترین هست، تناسب ندارد. یعنی مثلا شما در ملودی دشتی یک هارمونی دوره موتسارت را بگذارید!

من معتقدم که اصولا "موسیقی یکصدائی" در دنیا وجود ندارد. وگرنه می‌شد که سازهای "یک سیمه" داشته باشیم! سازها بنا به مناسبت، کوک‌های مختلف پیدا می‌کنند. به خصوص سازهای شرقی را می‌شود سازهای سحرانگیز نامید. سازهائی که سیم‌های "رزنانس" آن‌ها بیشتر از سیم‌های اصلی است و هارمونی ویژه‌ای از طریق این سیم‌ها پدید می‌آید. متداول شدن فرهنگ غرب در دنیا، به دلائل سیاسی و اقتصادی، سبب شده که شیوه‌های هنری- و از جمله شیوه آهنگ نویسی غربی نیز در شرق روج پیدا کند. البته در چین و ژاپن، علاوه بر دسترسی به موسیقی غربی، تجربیات خودشان را هم داشته‌اند.

خیلی از همتایان شما عقیده دارند که از دل همین موسیقی ایرانی است که می‌شود ریتم‌های تازه‌ای را بیرون کشید، می‌توان هارمونی مناسب با خودش را نیز به دست آورد. البته کوشش‌های بسیاری نیز در این راه به کار زده شده است ولی هنوز به نتیجه واحد فراگیر نرسیده‌ایم. شما هم اشاره کردید که در بعضی کارهای خود (موسیقی فیلم) دست به این گونه تجربه‌ها زده‌اید. توضیح بیشتری نمی‌دهید؟

در کارهای ارکستری هم از این تجربه‌ها کرده‌ام البته نه برای کنسرت‌هائی که این جا و آن جا برگزار می‌کنیم. این ایده‌ها را بیشتر روی موسیقی سازی دنبال می‌کنم و اگر هم روی موسیقی آوازی باشد، باز آن را به صورت چند صدائی می‌بینم. هارمونی را من یا از ترکیب گوشه‌ها با هم به دست می‌آورم مثل "نینوا" که در کنترپوان‌های مختلفی که به وجود آمده، نقش اصلی را گوشه‌ها در برخورد با هم ایفا می‌کنند. یا از ترکیب نت‌های "شاهد" و "ایست" و...هنگامی که برای سازهای صرفا ملی نوشته‌ام، مثل "‌‌‌‌‌‌‌‌‌آوای مهر".

در پیوند با "شعر نو"

حق نشر عکس MEHR
Image caption حسین علیزاده در مراسم بزرگداشت مشکاتیان

صحبت از ترکیب گوشه‌ها کردید مرا به یاد یک "نوآوری" دیگر خودتان انداختید. در یکی از کنسرت‌های گذشته دیدیم که دو گوشه از دو مقام مختلف و دور از هم، یعنی "داد" را از ماهور و "بیداد" را از همایون به هم پیوند زده و یک مقام تازه، (داد و بیداد) را به وجود آورده بودید...این رفت و بازگشت‌ها از یک مقام به مقام دیگر، به خصوص کار "خواننده" را دشوار نمی‌کند؟

البته این مقام تازه ناآشنائی بود که آقای شجریان با توانائی‌هائی که دارند، در تمرین و تکرار این حس را پیدا کردند که با این مقام چطور رفتار کنند. اصل این مقام را من در یکی از آثار خودم به نام "راز نو" اجرا کردم. در آن کنسرت قرار شد شعر "زمستان" اخوان به شیوه تازه‌ای خوانده شود.

واقعیت این است که " شعر نو" فضای خاص خودش را می‌خواهد. وقتی این شعرها به صورت سنتی در یکی از دستگاه‌ها خوانده شود، بلافاصله شعر کلاسیک را تداعی می‌کند و فضای آزاد و ویژه خود را به دست نمی‌آورد. ولی ترکیب اصوات مناسب که بتواند فضای تازه‌ای به وجود آورد، با شعر نو "شخصیت" بیشتری پیدا می‌کند.

البته این کار من، چیز مطلق تمام شده‌ای نیست. یک تجربه است. تجربه‌ای که روی بسط و گسترش (دولوپمان) کار می‌کند که در موسیقی ایرانی از بین رفته است. من معتقدم که موسیقی ما به تغییراتی بیش از این نیاز دارد. شاید اجرای این گونه آثار کار خواننده کلاسیک هم نباشد، یعنی آهنگساز باید خودش خواننده را تربیت کند که بتواند روش خاص مناسب با این گونه آثار را دنبال کند.

به هر حال "زمستان" هنوز آن چیزی نیست که من در ذهن خود دارم و سال‌هاست درگیرش هستم و دارم روی آن کار می‌کنم. هدف و آرزوی بزرگ من این است که بتوانم موسیقی مناسبی برای پیوند با "شعر نو" به وجود بیاورم. من این کار را خواهم کرد حالا چقدر با توفیق همراه باشد، نمی‌دانم.

نقش همآوایان

جدا از ابتکار شما در نزدیک ساختن گوشه‌های دور از هم و دست یافتن به مقام‌های تازه، یک نوآوری دیگری را هم ما در کارهای شما دنبال کرده‌ایم و آن بهره‌گیری از "هماوایی" است. ابتدا گمان کردیم که با این کار خواسته‌اید نبود صدای زن را جبران کنید. چون به هر حال زنان در گروه می‌توانند بخوانند. ولی بعد دیدیم که هماوایان شما آرام آرام در راه چند صدائی شدن گام بر می‌دارند. یعنی"همسرائی" نمی‌کنند. کارشان هماوایی است. خودتان چه می‌گوئید؟

"هماوا"‌ها در واقع چند "تکخوان" (سولیست) هستند. به همین جهت وقتی هم که با هم می‌خوانند، استقلال خود را حفظ می‌کنند. البته بعضی وقت‌ها "همراه" می‌شوند، یعنی یک خط واحد ملودیک را دنبال می‌کنند ولی بعضی وقت‌ها نیز مثل یک تکخوان آواز می‌خوانند. به هر حال نکته جالبی را مطرح کردید. گروه هماوایان برای من حکم "کارگاه آواز" را دارد.

اولین تجربه‌ها را در این زمینه از موسیقی فیلم شروع کردم. درست گفتید، شاید یک علت رفتن به سوی هماوائی همین بود که چگونه می‌شود با وجود ممنوعیت صدای زن، به یک شکلی از آن استفاده کرد. در "آوای مهر" من صدای تنهای زن را هم- البته بدون کلام- همراه با سازهای بادی و کوبه‌ای به کار گرفتم.

یعنی صدای زن بدون کلام آزاد بود؟

بود و نبود را نمی‌دانم، ولی شد، بالاخره! اگر از صدای زن مثل "ساز" استفاده بشود فکر می‌کنم مجاز است. با این مجاز بودن یا نبودن هم فکر نمی‌کنم هیچ موسیقیدانی موافق باشد. این یک تصمیم هنری نیست. ضد هنر است.

به هر صورت این ابتکار از یک فکر خیلی ساده در ذهن به وجود آمد. با خود گفتم چرا همیشه یک خواننده باشد و چند نوازنده؟ بگذاریم یک بار هم بر عکس شود، چند خواننده باشد و یک نوازنده! بعد فکر کردم حالا اگر قرار است چند صدا در کار باشد، درست نیست که همه‌اش صدای مرد باشد، پس به فکر استفاده از صدای زن افتادم. در عین حال نمی‌خواستم کار شبیه گروه‌های آواز جمعی در غرب (کر) باشد.

خود ما در گذشته آوازهای گروهی داشته‌ایم مثلا در تعزیه، د ر زورخانه و خیلی از ترانه‌های محلی. بیشتر روی همین‌ها تکیه کردم تا موسیقی کرال- غربی. در یکی از برنامه‌هائی که با هماوایان- فکر می‌کنم در "کلن"- داشتیم، چهار زن از چهار گوشه ایران شرکت داشتند. چیزهائی که خواندند از تولد آن‌ها می‌گفت تا مرگ. لالائی بود و عروسی بود و مرثیه و ....

به هر صورت ما در اثر تجربه می‌توانیم به فرم‌هائی دست پیدا کنیم که شبیه کار غربی‌ها نباشد. مثلا در کشورهای اروپای شرقی، می‌بینیم که چه تنوعی دارد کارشان و به هیچ وجه شکل کرال‌های غربی نیست. مثلا موسیقی کولی‌های یوگسلاوی یا رومانی... من در یکی از فیلم‌های خودم از "هوره خوانی"‌هائی که به صورت آئینی در کرمانشاه، از پیش از اسلام متداول بوده است، استفاده کرده‌ام.

خواننده‌ها صداها و تحریرهای وبژه‌ای دارند. ما در ایران به هر حال، شکل‌های متنوع آوازی داریم که اگر روی آن‌ها کار بکنیم، تنوع موسیقی ما را بیشتر خواهد کرد.

موسیقی فیلم

شما هم چون چند تنی دیگر از آهنگسازان ایرانی، بخشی از وقت و نیروی خود را صرف ساختن موسیقی فیلم کرده‌اید. گمان می‌کنیم محدودیت‌هائی که در سال‌های گذشته برای موسیقی پدید آمد، یکی از دلائل این گرایش باشد. در موسیقی فیلم، گرفتاری تلفیق با کلام، برخورد با سانسور و دشواری‌های کنسرت گذاری، دیگر در میان نیست. گمان ما درست است؟

بله ولی علاوه بر آن‌چه که شما گفتید برای من یک دلیل شخصی هم داشته است. من خودم از جوانی خیلی علاقمند به فیلم بودم. در همین حال همیشه فکر می‌کردم که توی کارهای من خود به خود یک جور "تصویر" وجود دارد. به همین جهت هم کارگردانان مرتب مرا برای همکاری دعوت می‌کردند. می‌گفتند موسیقی تو تصویری است و به درد سینما می‌خورد.

تا بالاخره زنده یاد "علی حاتمی" وقتی می‌خواست فیلم "دلشدگان" را بسازد از آقای "دهلوی" برای ساختن موسیقی آن دعوت کرده بود. آقای دهلوی گفتند که موسیقی بخش سنتی را به من واگذار کنند. حرف من ولی این بود که یا آقای دهلوی همه‌اش را بسازد یا من.

ایشان هم با لطف فراوانی که به من دارند مجموعه کار را به من سپردند... در همین کار هم بود که من چند صدائی کردن آواز ایرانی را تجربه کردم. در صحنه آخر این فیلم که مرگ یک خواننده را تصویر می‌کند، کوشیدم از تحریرهای آواز ایرانی، یک جور چند صدائی (پولیفونی) به وجود آورم. کار با فیلم به این ترتیب برایم اهمیت پیدا کرد.

بعد با فاصله کمی محسن مخلمباف برای فیلم "گبه" پیشنهاد همکاری داد و بعد هم همکاری با فیلم‌های دیگر پیش آمد که تعدادشان رفته رفته زیاد شده است.

مطالب مرتبط