اينگمار برگمن و پایان یک عصر سینمایی

برگمن حق نشر عکس y
Image caption پنج سال از درگذشت اینگمار برگمن گذشت

پنج سال از درگذشت اینگمار برگمن گذشت. سینماگری که نامش با سینمای هنری، روشنفکرانه و فلسفی اروپا گره خورده و بسیاری او را از قله های سینمای مدرن جهان به شمار می آورند. سینماگر اندیشمند و صاحب سبکی که در آثارش، پرسش های مهمی درباره زندگی، مرگ، ايمان به خداوند و کفر را با زبانی شاعرانه مطرح کرده است.

اینگمار برگمن، هرگز از طرح مسائل پيچيده و بغرنج فلسفی و هستی شناسانه در فیلم هایش نهراسیده و دغدغه های ذهنی اش را بی پروا و جسورانه مطرح کرده است. او الهام بخش بسياری از فيلمسازان مطرح جهان از جمله وودی آلن، پل شرايدر، کريستوف کيشلوفسکی، آندره تارکوفسکی و بسياری ديگر بود. وودی آلن، او را بزرگ ترين فيلمساز هنرمند جهان پس از اختراع دوربين فيلمبرداری خواند و درباره اش گفت: " او یقینا عالی ترین فیلمساز تمان عمرم بود."

کن راسل، فيلمساز برجسته انگليسی نيز او را سوئدی غمگين و سينماگری بزرگ ناميد و بيل اگوست فيلمساز برجسته دانمارکی، او را از نسل فيلمسازان بزرگی چون آکيرا کوروساوا و فلينی خواند و گفت که "برگمن خلاء بزرگی پشت سرش باقی نگذاشت".

برگمن و مطالعات سینمایی

اگر نقطه عطف سينمای هنری اروپا را دهه شصت فرض کنيم، فيلم های برگمن در اين چرخش هنری و ايجاد گرايش های تازه در سينمای مدرن اروپا و جهان نقش مهمی دارند. به قول فيليپ کمپ او نخستين فيلمسازی است که می تواند ادعا کند که از سينما به عنوان ابزاری برای تاملات مستمر فلسفی استفاده کرده و تا کنون جانشينی نداشته است. او با فيلم هایش ثابت کرد که سينما، هنری مستقل و قائم به ذات است و شان آن کمتر از ادبيات يا تئاتر نيست. مهر هفتم با درونمایه فلسفی اش و مفاهیم دراماتیک اش از آیین های قرون وسطایی و بربریت آن، موقعیت برگمن را به عنوان یک سینماگر اندیشمند در اروپا تحکیم کرد.

برگمن در طول شصت سال فعاليت سينمايی اش 54 فيلم ساخت و از دهه پنجاه تا هشتاد، آثار او در صدر فرهنگ جهانی فيلم و مطالعات آکادميک سينمايی قرار داشته اند. بعد از به وجود آمدن رشته مطالعات فيلم در دانشگاه ها در پايان دهه شصت، آثار برگمن اهميت ويژه ای يافت. موفقیت جهانی برگمن، راهگشای بسیاری از ایده ها و گرایش های مدرن و اندیشمندانه در سینمای جهان شد. با مطرح شدن جهانی فيلم های "مهر هفتم" و "توت فرنگی های وحشی"، برگمن در فرانسه بيشتر از کشورش مورد توجه واقع شد و منتقدان و فيلمسازانی چون آندره بازن، گدار و اريک رومر به ستايش از آثار او پرداختند. برای آنها برگمن مولفی بود که از دوربين اش به مثابه قلم استفاده می کرد و کنترل همه جانبه ای بر فيلم هايش داشت. به علاوه توجه پيروان نظريه مولف به آثار برگمن، موقعيت خاصی به او و سينمايش بخشيد اما بعد از افول اين نظريه در دهه هشتاد، اين موقعيت تضعيف شد.

ايشتوان ژابو، فيلمساز بزرگ مجار درباره او گفته است: " فيلم های برگمن برای تماشاگران مثل رمان های يک رمان نويس بزرگ و شعرهای يک شاعر بزرگ يا آثار يک درام نويس بزرگ اند."

برگمن اما در کشور خودش مورد حمله شديد منتقدان چپ بود که جنبه های بدبينانه و نهيليستی آثار برگمن را محکوم می کردند. برگمن اما در پاسخ به آنها چيزی نمی گفت و سکوت اختيار می کرد. با این حال یک بار گفته بود که کتاب سياهی دارد که نام تمام کسانی را که از آنها خوششان نمی آيد، در آن يادداشت کرده است و همواره تاکيد می کرد که هنرمندان بايد خود را از کسانی که در باره کار آنها می نويسند دور نگه دارند:

" هر کاری می کنی بکن اما هيچوقت جواب يک منتقد را نده."

تماشای آثار برگمن تجربه هايی يکه و منحصر به فرد است. با اينکه بسياری از منتقدان آثار او، فيلم هايش را ملال آور و خسته کننده می دانند اما منکر ارزش های هنری و سينمايی آنها نمی شوند. "سکوت"، "نور زمستانی"، "همچون در یک آینه" و"فريادها و نجواها"، پر از شخصیت های افسرده و دلتنگ است و تماشای آنها عرق سرد بر تن آدم می نشاند. برگمن خود نيز یک بار در تلويزيون سوئد ظاهر شد و به ملال آور بودن فيلم هايش اعتراف کرد.

تجربه های تلخ کودکی

حق نشر عکس u
Image caption رگمن کودکی عذاب آوری داشته و در کتاب "فانوس جادو" که در واقع اتوبیوگرافی اوست، از اين دوران با ناراحتی ياد کرده است

برخی از مهمترين آثار برگمن مثل "فانی والکساندر" در واقع اتوبيوگرافی اين فيلمسازند و از زندگی و تجربه های دوران کودکی او الهام گرفته شده اند. به گفته پل شرايدر، "برگمن احتمالا بيش از هر کس ديگری سعی کرد سينما را به يک رسانه شخصی با ارزش های درونی تبديل کند... برگمن نشان داد که فيلم ها می توانند در باره مسائل درونی و خصوصی فيلمساز ساخته شوند و در معرض ديد عموم قرار گيرند."

برگمن خود در اين باره گفته است: "فيلم های من همواره بخشی از افکار، احساسات، تنش ها، روياها و آرزوهای من بوده اند. گاهی از دل گذشته آمده اند و گاه از زندگی کنونی من ريشه گرفته اند."

برگمن کودکی سخت و عذاب آوری داشته و در کتاب "فانوس جادو" که در واقع اتوبیوگرافی اوست، از اين دوران با ناراحتی و درد ياد کرده است. پدرش کشيشی لوتری و مردی بسيار سخت گير و مقرراتی با روحیه ای مستبد بود. نظم آهنین و خشکی که از سوی پدر در خانه اعمال می شد، برگمن را از خانه و پدر بيزار و تحمل فضای خشن و سرکوبگر خانه را برایش غیرممکن می کرد. در جايی گفت که توانسته با پناه بردن به فانتزی و خيال، خود را با شرايط استبدادی خانه اش تطبيق دهد اما از سوی ديگر فرار به جهان فانتزی آنقدر او را از دنيای واقعی دور ساخت که سال ها طول کشيد تا دوباره به آن برگردد. اما تئاتر و سينما عامل نجات برگمن از محيط خانوادگی پدرسالار و سرکوب گر بود. تم سرکوب فرزندان به وسيله شخصيت های مستبد و پدرسالار در برخی از فيلم های او وجود دارد. برگمن در "فانوس جادو"، به ياد می آورد که چگونه وقتی خود را در رختخواب خيس کرد، او را در گنجه حبس کردند و به او دامن دخترانه پوشاندند.

زنان فیلم های برگمن

حق نشر عکس u
Image caption زنان فیلم های برگمن، از نظر روحی و جسمی به شدت در رنج و عذاب اند

برگمن از بچگی عاشق زنان بود. او پنج بار ازدواج کرد، با این حال طبق اعتراف شخصی اش، در زندگی خانوادگی، مرد موفقی نبود و به کارش بيشتر از خانواده اش اهميت می داد: " من پنج بار ازدواج کردم و آن را انکار نمی کنم. اعتراف می کنم که از نظر خانوادگی خيلی تنبل بودم و حتی يک اونس هم وقت برای خانواده ام نگذاشتم."

به گفته جفری مک نب، او روزی را به ياد می آورد که عاشق دختر روزنامه نگاری به نام "گان هاگ برگ" شد و سراسيمه به خانه رفت و به زنش که از ديدن او و آمدن ناگهانی اش به خانه خيلی خوشحال شده بود گفت که می خواهد او را ترک کند و ترک کرد و رفت. خود در اين باره چنين می گويد: "هنوز که اين صحنه را به ياد می آورم احساس بدی به من دست می دهد. اينکه چطور توانستم آن قدر ظالم باشم... و بودم."

برگمن این صحنه را در فصلی از فیلم "صحنه هایی از یک ازدواج" با بازی ارلاند یوزفسون و لیو اولمن، عینا بازسازی کرد.

فيلم های برگمن به زندگی خصوصی اش و ارتباطش با زنان متعددی که اغلب هم بازيگر او بوده اند مربوط است. بی بی آندرسون، اينگريد تولين، اوا دالبگ، لیو اولمن و هريت اندرسون، از جمله بازیگران زنی اند که بارها نقش زنان افسرده و تروماتیک را در فیلم های برگمن ایفا کرده اند.

زنان فیلم های برگمن، از نظر روحی و جسمی به شدت در رنج و عذاب اند. زنان تنهایی که به بیماری های سخت مبتلایند و قدرت ارتباط با دیگران را از دست داده اند. "پرسونا"، "صحنه هايی از يک ازدواج"، "سکوت"، "سونات پاييزی" و "سفر به پاييز"(روياها)، درام هایی روانکاوانه و پرقدرت درباره بحران های زندگی های زناشویی است. موضوعی که در آخرين فيلم های او يعنی "فانی و الکساندر" و "ساراباند" نیز منعکس شده است.

در میان این فیلم ها، "پرسونا" بی گمان تجربی ترين و اگزيستانسياليستی ترين فيلم برگمن است. بسياری از منتقدان سینمایی و فيلمسازان از جمله پل شرايدر فيلم "پرسونا" را بهترين فيلم برگمن و يکی از مهم ترين فيلم های سينمای مدرن دانسته اند و نوآوری های برگمن را در آن ستوده اند. "پرسونا" داستان زن بازيگر تئاتری است(با بازی ليو اولمن) که ناگهان قدرت تکلم خود را از دست می دهد و به نحو اسرارآميزی سکوت می کند و پرستار زنی(بی بی اندرسون) وظيفه مراقبت و درمان او را به عهده می گيرد. سبک روايی فيلم و شيوه مونتاژ آن در ميان کارهای برگمن منحصر به فرد است. او عمدا مرز خيال و واقعيت را به هم می ريزد تا پريشانی ذهنی و آشفتگی درونی کاراکترهای این فيلم را بهتر نشان دهد. در اين فيلم برگمن از ليو اولمن و بی بی اندرسون که شباهت نسبتا زيادی به هم دارند استفاده می کند تا تم های ازخودبيگانگی و بحران هويت را کشف و تحليل کند.

"پرسونا" از نظر زیبایی شناسی بصری و استفاده غیرمعمول از نماهای کلوزآپ نیز اثر غافلگیر کننده ای بود. کلوزآپ، عنصری تماتيک و فرمال در آثار برگمن است. درنظر برگمن، نزديک شدن دوربين به چهره انسان، دربردارنده تمام راز و رمز هستی بود. دوربين آنقدر به چهره بازيگر نزديک می شود تا تصوير بزرگی از صورت او تمام پرده را بپوشاند. نماهای اکستریم کلوزآپ از صورت ليو اولمن و بی بی اندرسون در "پرسونا"، بسیار غیرمتعارف و جسورانه بود و تنش اروتیک میان شخصیت ها را برجسته تر می کرد. ژيل دلوز، استفاده خلاقانه برگمن از نماهای کلوزآپ را تلفيق چهره انسانی با خلا توصيف کرده است. به اعتقاد هميش فورد، برگمن با استفاده از کلوزآپ، می خواهد به درون روح کاراکتر خود نفوذ کند. در واقع برگمن با قراردادن سوژه اش در کلوزآپ و کالبد شکافی او و تقليل او به گوشت، استخوان، چشم ها، دهان، بينی، گوش ها و مو ما را وامی دارد که نه تنها با ماديت اسرارآميز و مرموز چهره به عنوان يک جسم مواجه شويم بلکه نقش آن را به عنوان کانون محوری ارتباط با يک فرد درک کنيم.

پرسش های فلسفی برگمن

حق نشر عکس o
Image caption مرگ دغدغه اصلی برگمن بود و به گفته جفری مک نب، به شکل های مختلف در تمام فيلم های او وجود دارد.

درک مفهوم هستی، جستجوی خداوند و اميد به رستگاری در اوج استيصال، رنج ها، نااميدی ها و ترس از مرگ، درونمایه اصلی برخی از مهمترين فيلم های برگمن مثل"مهر هفتم"، "نور زمستانی"، "چشمه باکرگی"، "ساعت گرگ و ميش" و "توت فرنگی های وحشی" است.

مرگ دغدغه اصلی برگمن بود و به گفته جفری مک نب، به شکل های مختلف در تمام فيلم های او وجود دارد. برگمن خود در گفتگویی با "ماری نيررود"، مستندسازی که فیلمی در باره برگمن ساخته، درباره مرگ چنين توضیح می دهد: " هيچ روزی در زندگی ام نبود که به مرگ فکر نکرده باشم."

کتاب "فانوس جادو" نيز پر از صحنه های مرگ است: مرگ کسانی که خودکشی کرده اند يا بر اثر تصادف مرده اند. بازسازی شمایل مرگ در هيبت قرون وسطايی اش در فیلم "مهر هفتم"، بی سابقه، تکان دهنده و بسیار دراماتیک بود. وی در گفتگو با "نیررود" درباره صحنه شطرنج بازی مرگ و شواليه جنگ های صليبی(ماکس فون سيدو)، می گوید: "من هميشه از مرگ و هر چيزی که مربوط به مرگ بود می ترسيدم. اين صحنه را در تابلوها و نقاشی ها ديده و در غزل ها شنيده بودم. شطرنج بازی مرگ و شواليه بر روی سقف کليسايی در اوپلند نقاشی شده بود."

ترديد و ايمان به وجود خداوند نیز یکی دیگر از تم های کلیدی فیلم های برگمن است. تریلوژی برگمن درباره سکوت خداوند که به تريلوژی ايمان(Faith Trilogy) نيز مشهورند، مهم ترين فيلم های برگمن در اين زمينه اند. اگرچه اين تم در فيلم های ديگر او مثل "مهر هفتم" نيز وجود دارد.

برگمن در فیلم هایش از جمله "مهر هفتم" هرگز به اين پرسش که آيا خدا هست يا نيست جواب قاطعانه ای نمی دهد. "مهر هفتم"، تمثيلی متافيزيکی از اروپای طاعون زده در دوران قرون وسطاست. فيلمی با لحنی تراژيکمدی و درونمايه ای شکسپيری که غنای تماتيک و زيبايی شناسانه آن، بسياری از منتقدان سينما را تکان داد. قهرمان "مهر هفتم"، شواليه ای است (با بازی ماکس فون سیدو) که از جنگ های صليبی برگشته و ايمانش نسبت به وجود خدايی که تمام عمرش را به خاطر او جنگیده، متزلزل شده است. او می پرسد: "چرا خداوند خود را پشت ابرها پنهان کرده و معجزه اش را نشان نمی دهد؟ چگونه می توانيم مومن باشيم در حالی که ايمان مان را از دست داده ايم؟ چه بر سر ما می آيد که می خواهيم ايمان بياوريم اما نمی توانيم؟ پس آنها چطور که نه می خواهند ايمان بياورند و نه می توانند؟ چرا من نمی توانم خداوند را در خود بکشم؟ چرا با اينکه سعی می کنم او را از قلبم برانم، به شکل تحقيرآميزی در من زنده است؟ چرا نمی توانم از او فرار کنم؟"

ترس و نگرانی از جهانی بی خدا، همواره از کودکی با برگمن بوده است. او می گفت "اگر خدايی هست چرا در برابر رنج ها و آلام بشری سکوت کرده و خاموش است. چرا به انسان پشت کرده و خود را نشان نمی دهد." وی در گفتگو با "نيررود" می گويد که در 8 سالگی ايمانش را به خداوند از دست داد، با اين حال هيچگاه با قطعيت وجود خداوند را انکار نکرد. حتی در فیلم "نور زمستانی" که بدبينانه ترين و تيره ترين فيلم برگمن است نيز کورسويی وجود دارد که می توان به آن اميد بست و ايمان آورد. نوری که با نورهای نئون و رنگين سينمای هاليوود بسيار متفاوت است. نوری که برگمن هميشه در اطرافش در جزيره متروک و دورافتاده فارو که سال های آخر عمرش را در آن زندگی کرد و در همانجا درگذشت، جستجو می کرد.

به اعتقاد يورن دونر، فيلمساز و نويسنده فنلاندی، بی اعتقادی به خداوند و بی ايمانی، بحران هايی را در جامعه سکولار سوئد سبب شده که فيلم های برگمن بازتاب دقيق اين بحران هاست. به نظر او جامعه سوئد دچار بحران معنوی شده و نيازمند معنويت است. جامعه ای سکولار که رفاه مادی برای مردمش فراهم کرد اما نتوانست خلا معنوی آنها را پر کند يا به قول برگمن: " وقتی همه مشکلات حل می شود تازه مشکلات دیگری آغاز می شود". بنابراين عنصر مذهبی فيلم های برگمن در واقع تصوير يک فقدان معنوی است نه ايمان.

امروز ديگر کمتر کسی مثل اینگمار برگمن فيلم می سازد. پيروان اصلی او يعنی تارکوفسکی و کيشلوفسکی، روی در نقاب خاک کشيده اند. حتی وودی آلن نيز که ادعا می کرد دنباله رو مکتب برگمن است، پس از چند تجربه به سبک آثار برگمن، دوباره به سبک کمدی های اوليه اش بازگشته است. به قول پيتر برد شاو، منتقد روزنامه گاردین، برگمن، پیش از مرگش در سال 2007، سالها بود که از مد افتاده بود و در عصر فيلم های ديجيتالی و رئاليتی تی وی و رسانه های پست مدرن کاملا تنها بود. مرگ برگمن و به دنبال او مرگ آنتونيونی، در واقع نقطه پايانی بر نوعی از سينمای فلسفی و روشنفکرانه و پایان يک عصر سینمایی در اروپا بود.