برتولت برشت، گریزان از افسونگری، ابهام و پیچیدگی

به روز شده:  12:13 گرينويچ - چهارشنبه 15 اوت 2012 - 25 مرداد 1391

نمایی از تله تئاتر 'زندگی گالیله' نوشته برتولت برشت، محصول 1964 بی بی سی

چهاردهم اوت برابر است با سالروزمرگ اویگن برتولت برشت، نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و از شاعران قرن بیستم میلادی.

برشت را بیشتر به عنوان برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویس تئاتر روایی می‌شناسند. اما او افزون بر این که نمایشنامه‌نویسی موفق و کارگردانی بزرگ بود، شاعری خوش‌قریحه و تاثیرگذار نیز به شمار می رفت.

هنرمندی نوآور و خلاق که قصد داشت با آثار ماندگارش پیوندی عمیق با مردم ساده و عامی برقرار کند و بدین ترتیب جامعه بحران زده خود را از انحطاط و فقر اندیشه به خودآگاهی و شهود سوق دهد.

او می گفت: "من با مردم ساده و عامی پیمان می بندم، به سرم کلاهی پشمین از آن که آنها بر سر می نهند می گذارم، می‌گویید آنها حیوانهایی متعفن و کثیف‌اند، چنین نیست! من‌ هم مانند آنانم."

جرج گروس، یکی ازنخستین خالقان فتومونتاژهای دادائیستی قرن بیستم در توصیفی از برشت چنین می گوید: "او با چهره راهب گونه‌اش گاه به یک شوفر می‌ماند و گاهی به یک کمیسر روس!"

برشت، به تاریخِ دهم فوریه ۱۸۹۸در شهر آوکسبورگ،واقع در ایالت باواریای آلمان چشم به جهان گشود .

نوجوانی و جوانی او همزمان بود با فرو رفتن اروپا در آتش جنگ اول جهانی، در نتیجه او نیزمانند بسیاری دیگر به خدمت فراخوانده شد،

شعری از برشت

به چه دل بسته ای؟

به اینکه جنگ، آسان است؟

این سخن مقبول نیست

روزگار ما از آنچه می انگاشتی بدتر است

روزگار ما چنین است:

اگر ما کاری را مردانه انجام ندهیم معدومیم.

اگر نتوانیم کاری کنیم که هیچ کس از ما انتظار ندارد

از دست رفته ایم

دشمنان منتظرند

تا خسته شویم

آثار آزردگی حاصل از شقاوت‌ها و مشاهدۀ ویرانه‌های ناشی از جنگ بر روحیۀ برشت جوان تا پایان عمر در نوشته‌ها ،سروده‌های شعری و نمایشی او مشهود است.

در ۲۱ سالگی نخستین نمایشنامه‌اش به نام « بعل » را نوشت و در سال ۱۹۲۴ ضمن آشنایی با ماکس راینهارت، کارگردان بزرگ آلمانی دو نمایشنامۀ دیگر خود یعنی "در انبوه شهرها" و "زندگی ادوارد دوم" را که تاثیر اکسپرسیونیسم آلمان به وضوح در آنان موج می‌زد به نگارش درآورد.

همکاری با راینهارت، و آشنایی با نظریه‌های کارگردانان و نظریه‌پردازان نوجویی همچون وسوولد مایرهولد در روسیه، اروین پیسکاتور در آلمان، و پل کلودل در فرانسه افق جدیدی را فراروی وی گسترد که جوهرۀ این تأثیرات در نمایشنامۀ «آدم آدم است» یکجا گرد آمد.

این دوره از زندگی تئاتری برشت را «دورۀ نمایشنامه‌های آموزشی» نام‌گذاری کرده‌اند؛ چرا که در این دوران، نمایش برای او وسیله‌ای بود برای تبیین و تبلیغ اصول و مبانی اندیشه‌های مارکسیستی‌اش.

از میان این نمایشنامه ها باید از "عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی"، "اپرای سه پولی"، "کله‌گردها،کله‌تیزها"، "آنکه گفت آری، آنکه گفت نه"، "ژان مقدس کشتارگاه ها"، "تدبیر "، "مادر" و "استثناء و قاعده" نام برد.

با روی کار آمدن هیتلر به عنوان صدراعظم آلمان، برشت در ۲۸ فوریه ۱۹۳۳،به همراه همسر و تنی چند از دوستانش برلین را ترک گفت.

این آغاز دوران مهاجرت و تبعید خودخواسته‌ای بود که ۱۵ سال به درازا کشید. برشت پس از توقف های کوتاهی در زوریخ، پراگ، وین، هلسینکی و دانمارک، در ماه ژوییۀ ۱۹۴۱ از طریق بندر ولادی‌وستک در شوروی به امریکا رفت.

می‌توان گفت شماری از بهترین نمایشنامه‌های برشت در این دوران نوشته شده‌اند.

همچون" زندگی گالیله "( ۱۹۳۸)، "ننه دلاور "( ۱۹۳۹)، "زن نیک ایالت سچوان" (۱۹۴۰-۱۹۳۸)،" ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی" (۱۹۴۱-۱۹۴۰)، " صعود ممانعت‌پذیر آرتورو اویی" (۱۹۴۱) ،" چهره‌های سیمون ماشار "( ۱۹۴۳)،" دایرۀ گچی قفقازی"(۱۹۴۵) و سیلی شگرف از پراحساس‌ترین شعرهایش حاصل این دوران است.

برشت ۵۶ سال پیش، در ۱۴ آگوست ۱۹۵۶ در برلین شرقی درگذشت و در گورستان نزدیک خانه‌اش به‌خاک سپرده‌ شد

برشت در سال‌های اقامتش در آمریکا با نگارش فیلمنامه‌های " جلادها نیز می‌میرند" برای فریتز لانگ، و " قاتلین وارد می‌شوند" برای پودوفکین در زمینۀ سینما نیز فعال بود و نمایش " زندگی گالیله " نوشتۀ خودش را با بازی درخشان " چارلز لافتون " بازیگر معروف بریتانیایی به صحنه برد

او در ۳۰ اکتبر ۱۹۴۷ برای ادای پاره‌ای توضیحات از جانب "کمیته ویژه برای تحقیق در فعالیت‌های ضدآمریکایی" به واشنگتن فرا‌خوانده شد و چند روز بعد ایالات متحده را برای همیشه ترک کرد. وی پس از چندی اقامت در سویس، به سال۱۹۴۸ به آلمان‌شرقی رفت که اکنون در دست روس‌ها بود.

برشت در کشورش با استقبال گرمی روبرو شد. در برلین تئاتر دلخواه خود "برلینر آنسامبل" را پایه گذاشت که ظرف چند سال به شهرت و اعتباری شایان دست یافت. او سرانجام توانست کارهای نمایشی خود را آنگونه که خود در نظر داشت، بر صحنۀ تئاتر به اجرا بگذارد.

تولد تئاتری در غرب با ریشه‌هایی از شرق

در سال ۱۹۳۰ برشت در یادداشت‌هایی بر ماهاگونی چنین نوشت : "تئاتر نوین، تئاتر اپیک است "

و به دنبال آن اصطلاح این شیوۀ نمایشی که پیش‌تر از او نیز در اروپا کم و بیش توسط برخی کارگردانان از جمله اروین پیس کاتور، به نمایش در آمده بود به گونه‌ای جدایی ناپذیر با نام برتولت برشت، هنرمند برجسته قرن بیستم میلادی عجین و ماندگار شد.

او پس از دوهزار و اندی سال، زیرساخت ارسطویی را در تئاتر به هم ریخت و به جای آن "اصل هگلی" تکوین و دگرگونی دیالکتیکی را نشاند. او در‌ این راستا از دستاوردهای تئاتر رئالیستی اواخر قرن گذشته هم چشم پوشید و با دیدی خرده‌گیرانه نسبت به آموزه‌های استانیسلاوسکی در باب بازیگری، الگوی جدیدی برای بازی در نمایش‌های خود (که آن را در نقطۀمقابل تئاتر دراماتیک ، تئاتر " اپیک" – روایی یا حماسی - می نامید) بنیان گذاشت.

وی پس از آشناشدن با گونه‌های نمایش در شرق (چین و ژاپن) و با هم‌آمیزی این شیوه‌های اجرایی با مفاهیم و بنیان‌های نظری تئاتر غیرارسطویی‌اش، نظریۀ " فاصله‌گذاری " یا همان "بیگانه‌سازی " را ابداع کرد که از مهم‌ترین دستاوردهای تئاتری او به شمار می‌رود.

فاصله‌گذاری چیزی نیست جز همان شگفت‌زدگی ناشی از "بازشناسی" بدیهیات در هر پدیدۀ هنری. در این میان "تعزیه" و "نقالی" که از نمایش های سنتی ایرانی هستند هم در کانون توجه بوده اند. آشنایی زدایی که اصلاح متداول دیگرِ آن"بیگانه سازی " است، عنصری‌ است که به گونه‌ای همگون باعث ایجاد وجه اشتراک بین این دو قالب نمایشی شده است.

برای مثال در باب این وجه تشابه می توان از بازیگر-راوی، در هر دو گونه نمایشی نام برد، شبیه خوان تئاتر تعزیه همچون بازیگر یا به عبارت بهتر گاه راوی تئاتر اپیک، هرگز خود را با نقش یکی نمی داند. او به مخاطب خود متذکر می شود که من در حال ایفای نقش هستم و شما یک روایت را به تماشا نشسته‌اید. شخصیت ها در هر دو قالب تیپیک و کاملا شناخته شده هستند تا مخاطب بتواند با خیالی آسوده رویدادِ بر صحنه را دنبال کند.

یکی دیگر از وجوه اشتراک بین این دو گونه نمایشی فضای اجرا است که مانند بستری گشاده و در عین حال خالی و با میلِ تمرکز بر بازیگر، و خیال و انتزاع ذهن مخاطب آغوش باز کرده و بدین‌سان تماشاچی را در زمان اجرا مدام به خیال پردازی جهت می دهد، که هیچ چیز گسترده‌تر و شگرف‌تر از خیال آدمی نیست.

همچنین برشت بهترین نوع متن را تمثیلی می دانست، استفاده از اجزای تشکل دهنده اثر به عنوان نشانه‌های قراردادی.

در این دو گونه از تئاتر مخاطب آگاهی و اشراف کامل بر سرآمد و نهایتِ روایتِ پیشِ رو دارد.

او می تواند که در انجامِ اجرا مشارکت داشته باشد. در تعزیه دور تا دور صحنه ای گرد می‌نشیند و گاه بی واسطه مقصودِ سخنِ اجراگرِ نمایش می شود.

دیگر آنکه در تئاتر مدرن سکوت به سان موسیقی به گوش می رسد و توقف و حضوری ملموس دارد برای گسست ذهن مخاطب، از اتفاق در حالِ جریان بر صحنه.

البته مکث تعزیه در سکوت اتفاق نمی افتد بلکه با صدای زیر طبل به نمایش درمی آید.

اما وجهی که این دو شیوه نمایشی را از هم متمایز می کند، تفاوت در هدف و معنای فرم است. برشت در تئاتر اپیک با ایجاد تمهید فاصلۀ رویداد صحنه با تماشاگر قصد بیداری و داوری ذهن مخاطبش را دارد اما شیوۀ اجرایی صاحبان تعذیه ریشه در سنت‌ها و اعتقادات مذهبی آنان دارد.

بلندپروازانه ترین بحث تئوریک - و عملی - برشت در قطعۀ حجیمی با عنوان "گفت‌و‌گوهای مسینگ‌کاوف" آمده که نگارش آن از سال ۱۹۳۹ شروع شده بود ( که سرانجام در سال ۱۹۶۴، یعنی ۸ سال پس از مرگ برشت منتشر شد) و کتاب تئوریک دیگرش "ارغنون کوچک برای تئاتر" که فشرده ای است از تئوری درام اروپایی که به سال ۱۹۴۸ نوشته شد و بحث ها و سوء تفاهم های بسیاری را برانگیخت.

نوآوری با شهود بر واقعیت

"از نظر او باید هرآنچه که جذابیتِ تزئینی و کششی افسونگرانه دارد از میان برداشته شود، چرا که ظاهر آراسته، تماشاگر را تخدیر و هیجان زده می کند و او ناخواسته دچار هیجانی می‌شود که مانع از داوری ذهنش در برابر چیزی که پیش روی چشم اش در حال اتفاق است، می‌شود"

به عقیده برشت برای تئاتر و اپرا تغییرات بنیادی لازم بود، نوآوری باید متناسب با تغییرات محیط، زمانه و همچنین ظرفیت فرهنگی همراه باشد، و در قالب کلامی روان و طنزآلود در عین حال سیال به مخاطب عرضه شود.

او همچنین می خواست محتوای آثارش نیز به تمامی باب طبع تماشاگرانش باشد، به عبارتی در عین غنی بودن از عنصر شادی، وجه آموزشی را نیز در خود به گونه‌ای داشته باشد که چیزی به مخاطبش تحمیل نشود.

او همواره سعی داشت روایت در عین سادگی بیان شود و بر هرگونه افسونگری به شدت می تازید. از نظر او باید هرآنچه که جذابیتِ تزئینی و کششی افسونگرانه دارد از میان برداشته شود، چرا که ظاهر آراسته، تماشاگر را تخدیر و هیجان زده می کند و او ناخواسته دچار هیجانی می‌شود که مانع از داوری ذهنش در برابر چیزی که پیش روی چشم اش در حال اتفاق است، می‌شود.

به عقیدۀ برشت هیجان، مجال را از اندیشه سلب می‌کند، همچنین لذت جویی می‌بایست بر مبنای درک واقعیت بنا شود. او هدایت مخاطب به لذت واهی را چیزی برابر با تشویق او به مواد مخدر می‌دانست. موسیقی اغراق‌آمیز از دیدگاه برشت هیچ رسالتی جز آراستن و زینت بخشیدن به متن ندارد.

وی در این باره چنین می‌گوید:" یک فلوت به تنهایی می‌تواند بازگوکنندۀ کیفیتی باشد که گاه گروهی از سازها به تجسم آن حالت قادر نیستند."

"مسالۀ دیگری که برشت سرسختانه بر آن شورید، ایجاد ابهام در ادایِ روشنِ روایت بود؛ او ابهام و پیچیدگی غیر ضروری در اثر را بهانه‌ای برای پوششی تصنعی بر مضمون رویداد می‌دانست که در صورت مبهم نبودن چیزی از آن باقی نمی ماند"

همچنین محیط اثر نمایشی را ساده و در بیشتر موارد تهی از اشیاء غیر ضروری مهیا می‌کرد. او درباره صحنۀ اپرا می‌گوید: "نمی‌توان اپرایی را در نظر داشت چنان بز اخفش دریایی و آن را در آکواریوم برای تماشا نگاه داشت یا وسیله‌ای برای آراستن گوشه‌ای از باغ یا حیاط خانه قلمداد کرد. به فرض هم که یک چنین موجود عجیب و خارق‌العاده‌ای وجود داشته باشد."

در عین حال او نظر بر این داشت که عناصر تشکیل دهندۀ اثر نمایشی نباید درهم ادغام شوند و برهم انباشته باشند، یعنی موسیقی، کلام، و تصویر یا هرآنچه که صحنه در خود دارد، باید مجزا به کار خود بپردازد و هر عنصر می‌بایست بر دیگری مرجع بوده نه آنکه دیگری را بارور کند.

مسالۀ مهم دیگری که برشت سرسختانه بر آن شورید، ایجاد ابهام در ادایِ روشنِ روایت بود؛ او ابهام و پیچیدگی غیر ضروری در اثر را بهانه‌ای برای پوششی تصنعی بر مضمون رویداد می‌دانست که در صورت مبهم نبودن چیزی از آن باقی نمی ماند. به نظر برشت هنر باید تجربه کند و خود نیز به سانِ تجربه به کار گرفته شود.

برشت استفاده از تصویری را که به وسیله "پروژکتور" -فتوگرافی- بر صحنه نمایان می‌شد، یکی از روش‌های آسان و واقعی برای بیان حقایق و پیوندی مستند به زندگی می‌دانست.

در جریانِ رخدادِ "از خود بی‌گانگی" واضح‌ترین لحظات و حالات انسانی، که هر تلاشی را برای درک و اندیشیدن بدان تسلیم می کند، به چالش کشیده می‌شود.

این نظریه به انسان این هشدار یا آگاهی را می دهد که "هرپدیده‌ای به هر اندازه که طبیعی‌ست،به همان قدر می تواند تکان دهنده و شگفت‌انگیز باشد."

کیست بتواند ببندد راه بر آن کس که از وضع خود آگاه است؟

پس، تودۀ مغلوب امروزین، فاتح فردا ست

وان زمان، «هرگز»، بی گمان «امروز» خواهد شد.

مخاطب این گونه از تئاتر، مادام که جهانِ جاری بر صحنه را به نظاره نشسته، با خود می گوید: من هرگز به این موضوع فکر نکرده بودم، این راهش نیست، خارق العاده است، باور نمی کنم، باید متوقف شود -بس است دیگر- دروغ و عذاب این شخص مرا نیز می ترساند، این هنری‌ست عظیم. من می‌خندم وقتی آنان می‌گریند، من می گریم وقتی آنان می‌خندند.

در این زمینه بیشتر بخوانید

موضوعات مرتبط

BBC © 2014 بی بی سی مسئول محتوای سایت های دیگر نیست

بهترین روش دیدن این صفحه بر روی آخرین مرورگر مجهز به CSS است. با اینکه مرورگر کنونی تان قابلیت نمایش سایت را دارد ولی امکان بهترین تجربه تصویری را به شما نمی دهد . لطفا در صورت امکان مرورگر خود را به آخرین نسخه ارتقا دهید.