خواب های 'لرزاننده چربی'؛ گفت‌وگو با محمد شیروانی

به روز شده:  13:07 گرينويچ - 03 فوريه 2013 - 15 بهمن 1391

"لرزاننده چربی"، تازه ترین فیلم محمد شیروانی برای اولین بار در جشنواره ساندنس به نمایش درآمد و نمایش آن در بخش مسابقه چهل و دومین جشنواره روتردام، جایزه اصلی این جشنواره را به طور مشترک با دو فیلم دیگر نصیب شیروانی کرد.

فیلم داستان مرد چاقی را بازمی گوید که به همراه پسر لال خود به باجگیری مشغول اند، اما یکی از برخوردهای آنها، همه چیز را تغییر می دهد. فیلم ترکیبی است از خواب و رویا و واقعیت که تمیز دادن آنها غیر ممکن به نظر می رسد.
با محمد شیروانی به گفت و گو نشسته ام.

از اینجا شروع کنیم که چرا لرزاننده چربی؟

شاید یک کم اسم نامتعارفی باشد... معمولا دنبال این نیستم که یک اسمی بگذارم که از همان ابتدا بگویم فیلم متفاوت است. به خاطر تفاوت و این چیزها نیست، برمی گردد به این که اشاره غیر مستقیمی دارد به محتوای فیلم. شاید آدم هایی که می دانند فیلم درباره یک آدم چاق است فکر کنند فیلم درباره دستگاه لرزاننده است، اما بیشتر مفهوم تکان خوردن یک چیز اضافی که باید بریزد، مد نظرم بود.

وقتی که می نوشتید به لوون به عنوان بازیگر فیلمتان فکر می کردید؟ می شناختیدش؟

"دیدم چند سایت تندرو به فیلم حمله کرده بودند و داستان فیلم را هم عوض کرده بودند در نوشته شان. خیلی عجیب است برای من. فیلم من پروانه ساخت دارد و اگر آنها عصبانی هستند، خودشان را یک جایی دیده اند و بهتر است بروند خودشان را عوض کنند. برای من مسئله انسان معاصر مهم است."

نمی شناختمش. به دنبال یک بازیگر بکر بودم. به دنبال یک آدم چاق یا خیلی چاق بودم. آدم های چاق زیادی دیدم که کاریزماتیک نبودند. این آدم را پیدا کردم اما گفتند که در تورنتو است. سال ها کار تئاتر کرده بود. اتفاقی دیدمش و گپ زدیم و دقیقاً دیدم که همان چیزی است که می خواهم.

مفهومی که به نظر می رسد بر آن تاکید دارید، مفهوم قدرت و جابجایی قدرت است. آدمی که خودش دارد از آدم ضعیف تر باج خواهی می کند، خودش هم دچارش می شود. ضمن این که مفهوم قدرت در رابطه پدر و پسر به تم اصلی فیلم تبدیل می شود.

ممکن است برداشت هایی سیاسی از این فیلم بشود. اما راستش این است که فیلم من ریشه دارد در زندگی شخصی ام. باور کن که تا زمانی که فیلم را نساخته و ندیده بودم نمی دانستم این مرد چاق از کجا آمده اصلاً. بعد از این که کمی از فیلم دور شدم، دیدم ریشه دارد در رابطه من و پدر و مادرم در گذشته دور. پدر مستبد و مسلط و مادر اسیر در دست پدر و پسر منفعل و لال و بی اختیار.

هنر باعث شد که من خودم را از زیر سایه آن پدر بیرون بکشم. به واسطه همان هنر به پسر فیلم کمک کردم تا شاید این اتفاق برایش بیفتد. با پسر فیلم شاید همذات پنداری شدیدی دارم. اما قطعاً نسبت به پدرم هر چقدر هم که خشم داشته باشم، رفتارم، سیاه و سفید نبود که پدر را صرفاً هیولا نشان بدهم. حتی جایی دلمان برای این توده چربی می سوزد و جایی حتی همذات پنداری می کنیم. چون به هر حال پدر خودم را در آن می بینم و نگرانم که خودم برای پسرم تبدیل نشوم به چنین پدری.

"سه سال است که از ناتورالیسم متنفر شده ام و دارم از آن فاصله می گیرم و می خواهم ببینم که چطور می شود جادو و تخیل را که در سینمای ما جایش خالی بود و همین طور در سینمای من، بیاورم در سینما."

در عین حال آدم های دیگری که می خواهند مفاهیم دیگری از فیلم بیرون بکشند، شاید خودشان را دارند در این فیلم می بینند. دیدم چند سایت تندرو به فیلم حمله کرده بودند و داستان فیلم را هم عوض کرده بودند در نوشته شان. خیلی عجیب است برای من. فیلم من پروانه ساخت دارد و اگر آنها عصبانی هستند، خودشان را یک جایی دیده اند و بهتر است بروند خودشان را عوض کنند. برای من مسئله انسان معاصر مهم است.

می دانیم که تعلق خاطری دارید به هنرهای تجسمی. ویدئو آرت و چیدمان بخشی از دنیای شماست. این فیلم را در ادامه همین دنیا می بینید؟ چون به هر حال در جاهایی از فیلم می شود فکر کرد که به نوعی با یک هنر مفهومی روبرو هستیم.

می توانم تفکیک کنم که وقتی دارم برای سینما کار می کنم فیلمی بسازم که به درد سالن سینما بخورد و نه گالری و موزه. چنین اشتباهی نمی کنم. معمولاً در فیلم های مستندی که می ساختم داشتم با مخاطب گسترده تری حرف می زدم.

در این فیلم هم در ادامه فیلم بلند ناف که ده سال پیش ساختم، باز دغدغه ها آمدند وسط که چه کار می توانم بکنم که پیشنهاد تازه ای برای سینما داشته باشد و این که چطور می توانم فرم های سنتی را تکانی بدهم، چه در نحوه روایت، نحوه بیان و چه تدوین غیرخطی داستان و چه فضاسازی و اتمسفر که تمام تلاشم این بود که برسم به فضایی که برای خودم هم تجربه نشده و انگار که شانزده فیلم قبلی را نساخته ام .

احساس می کنم که در نهایت این فیلم پخته تر از فیلم اولم است. سه سال است که از ناتورالیسم متنفر شده ام و دارم از آن فاصله می گیرم و می خواهم ببینم که چطور می شود جادو و تخیل را که در سینمای ما جایش خالی بود و همین طور در سینمای من، بیاورم در سینما.

خودم هم اگر راستش را بخواهید خیلی تحت تاثیر خواب هایم هستم و خواب هایم زیاد هستند. به شوخی به یکی از دوستانم می گفتم که امیدوارم یک روز دست تدوین گر خواب هایم را بخوانم و ببینم که چطور این نماها و سکانس ها را کنار هم می چیند که می تواند مرا به حیرت و غبطه وابدارد.

همه چیز را گفتم اما جواب سوال شما را ندادم. هنرهای تجسمی برای من جایگاهش بالاتر از سینماست، با این که عاشق سینما هستم همچنان و این معشوقه با همان کیفیت دلبری می کند، اما از فیلم هایی که از تصویر استفاده ابزاری می کنند که فقط قصه بگویند، خوشم نمی آید.

من هم باید بر خاستگاه سینما و بزرگانی مثل برسون که می گویند سینما باید استقلالش را از ادبیات اعلام کند، مهر تائید بزنم. سینمای خیلی اصیل در جهان کم اتفاق می افتد. یعنی سینمایی که نتوانی قصه اش را تعریف کنی. مثل خوابی که وقتی برای مخاطب تعریف می کنی می گوید یک قصه معمولی است و جادویش را از دست می دهد.

بحث خواب و رویا را کردید و شیوه روایت. فیلم شما ترکیبی است از خواب و رویا و واقعیت که شاید نشود آنها را از هم تفکیک کرد و مرزشان را تشخیص داد...

از ابتدا می خواستم فیلمی بسازم که ساختار سیال ذهن داشته باشد. دوربین روی دست و آن نحوه فیلمبرداری- که خودم هم فیلمبرداری کرده ام- خیلی تنیده شده است با فرمی که دنبالش بودم. نحوه تولید این فیلم یک کم شبیه نقاشی است. نمی توانستم قلم مو را بدهم دست کس دیگری. ساختارم هم مبتنی بر عدم قطعیت بود.

این ساختار از کجا می آید؟ شاید نگاهی داشتید به "بل دو ژور" بونوئل؟

کمی بیائیم جلوتر. بهتر است از فامیل هایم در سینما حرف بزنم. بونوئل یکی از آدم هایی است که احساس فاملیت دارم. برسم جلوتر و برسیم به دیوید لینچ. ده سال پیش هیچ احساس فاملیتی با او نداشتم. فقط تحسینش می کردم به عنوان آدمی که دنیایش از من دور است و نمی توانم کشف کنم. اما امروز احساس نزدیکی زیادی دارم. یک خوابی دیدم و با هیجان آن را نوشتم. چند روز بعد فیلم "مخمل آبی" لینچ را که ندیده بودم، دیدم و فهمیدم که خواب من بیست و پنج سال پیش توسط لینچ ساخته شده است.

"بهتر است از فامیل هایم در سینما حرف بزنم. بونوئل یکی از آدم هایی است که احساس فاملیت دارم. بیائیم جلوتر و برسیم به دیوید لینچ. ده سال پیش هیچ احساس فاملیتی با او نداشتم. فقط تحسینش می کردم به عنوان آدمی که دنیایش از من دور است و نمی توانم کشف کنم. اما امروز احساس نزدیکی زیادی دارم."

حالا شما ممکن است فکر کنید که این انتزاعی که در ذهن من دارد بوجود می آید محصول فشارهای سیاسی و اجتماعی است که من را به سمت انتزاع برده. معنی اش این نیست که کاملاً منفک شوم از واقعیت های اجتماعی. هرچند اعتراف می کنم که سینمای اجتماعی صرف، اصلاً راضی ام نمی کند. چون نمی خواهم دچار واقعیتی شوم که دور و بر من اتفاق می افتد و دیگران را هم دچارش کنم...

ولی قبلاً این کار را می کردید. فکر می کنید تغییری در شما اتفاق افتاده؟

این همان نخ هایی است که پای شما را به زمین وصل می کند. من ترجیح می دهم عناصرم خیلی عناصر واقعی و آشنایی باشد، اما با این عناصر بیایم و جادو ایجاد کنم.

درباره فیلمبرداری حرف زدید... لرزان بودن دوربین را می شود فهمید اما دلیل این همه فوکوس های به هم ریخته چیست؟

زمانی که ناف را کار می کردم جزو اولین آدم هایی بودم که دارد از سینمای آنالوگ جدا می شود و سینمای دیجیتال را در ایران به کار می گیرد. خیلی هم وحشیانه این کار را کردم. آنجا با دوربین کم حجم دیجیتال این کار را کردم و اینجا با یک دوربین عکاسی فایو دی. مثل یک اسحله که داری با آن می چکانی. مثل یک قلم.

رابطه استیدی کم را با فیلمبردار نمی فهمم. دوربین اگر از بدن من جدا شود، احساسم به آن منتقل نمی شود. همه فیلمبردارها از سیستم فوکوس کشی دوربین فایو دی هراس دارند، چون کار بسیار سختی است. من آمدم این هراس را تبدیل کردم به یک امکان. تبدیل کردم به فرم فیلم.

"رابطه استیدی کم را با فیلمبردار نمی فهمم. دوربین اگر از بدن من جدا شود، احساسم به آن منتقل نمی شود. همه فیلمبردارها از سیستم فوکوس کشی دوربین فایو دی هراس دارند، چون کار بسیار سختی است. من آمدم این هراس را تبدیل کردم به یک امکان. تبدیل کردم به فرم فیلم."

آدم من یک آدم معمولی نیست و فضا هم فضای ذهنی است و همه این ها به تو راه می دهد. چنین تصویری را نمی توان با دوربین بزرگی که روی سه پایه قرار می گیرد ساخت. اگر فرم را به آن سمت می بردم، ضد یکدیگر عمل می کردند. شخصیت من آدم شارپی نیست و فیلمبرداری من هم نمی توانست شارپ باشد.

فکر نمی کنید می تواند آزارنده باشد؟

بعد از ده دقیقه یا نهایتاً یک ربع با آن کنار می آیی. تماشاگر به آن عادت می کند. در ناف هم یک ربع طول می کشید تا تماشاگر به تکان های دوربین عادت کند.

فکر نمی کنید که بخش آخر فیلم در اسکله و ساحل خیلی طول می کشد و اتفاقی در آن نمی افتد و خیلی نزدیک می شود به ویدئوآرت؟

در ساحل فیلم دوباره بالا می رود اما در اسکله می افتد پائین. آنجا دارد یک اتفاق می افتد: سکانس اسکله که ماقبل ساحل است، سکانس انتظار است.

اشتباه من این بود که سکانس ماقبل اسکله را حدف کردم و جایگزینی برای آن ندادم. خیلی رادیکال رفتار کردم و گفتم در انتها خواهم گفت که این انتظار برای آن دختر است. اما وقتی تو به تماشاگر نمی گویی که این انتظار به چه دلیل است، تماشاگر فقط انتظار می کشد و نمی داند برای چی. این اشکال من است. اشتباه من است. آدم خودشیفته ای نیستم که از اشتباهاتم دفاع کنم.

در این زمینه بیشتر بخوانید

موضوعات مرتبط

BBC © 2014 بی بی سی مسئول محتوای سایت های دیگر نیست

بهترین روش دیدن این صفحه بر روی آخرین مرورگر مجهز به CSS است. با اینکه مرورگر کنونی تان قابلیت نمایش سایت را دارد ولی امکان بهترین تجربه تصویری را به شما نمی دهد . لطفا در صورت امکان مرورگر خود را به آخرین نسخه ارتقا دهید.