داوود امدادیان:تاریخهای(طبیعی)هنر

داوود امدادیان نقاش ایرانی متولد ۱۳۲۷، در سال ۱۳۵۳ به فرانسه مهاجرت کرد و تا پایان عمر در سال ۱۳۸۳ آنجا ماند. او بی تردید یکی از آخرین نقاشان بزرگ منظره پرداز است. از آن منظره پردازانی که تنها به ارائه بازتابی از طبیعت بر صفحه حساس روحمان بسنده نمی کنند، بلکه در عین حال میخواهند کل جایگاه انسان در جهانی خود ویرانگر را مورد پرسش قرار دهد. از دهه ۱۳۵۰ او به تدریج برای ما از راز گفتگوی بی پایانش با درخت پرده بر میدارد. درختی «فروبسته به راز خود» چنانکه ژان تاردیوی به آن اشاره میکند

این علاقه وسواس گونه به درختان چندان هم پوشیده نیست و در هیات شاخ و برگهای یکپارچه ای که کل بوم را پوشانده اند نمایان می شود. در این آثار بعضی شباهت هایی با کار امپرسیونیست ها یا رمانتیک ها می بینند، بعضی دیگر تمایلی به فلسفه های خاور دور در آن می جویند، اما عده ای دیگری روح ایرانی این آثار را به خاطر می سپرند که این یکی بی تردید بی اساس است .

واقعیت این است که تلاش برای توضیح مجموعه آثاری چنین قابل ملاحظه تنها پس از گشت و گذاری مقدماتی در موزه خیالی امدادیان امکان پذیر است. از جان کانستبل و ژان باتیست کورو گرفته تا قهرمان ایرانی دیگری که شیفته درختان بود: سهراب سپهری شاعر و نقاش، کوچ نشین و عارف مدرن. این آخری بی تردید از دید ایرانیان والاترین مثال نقاش درختان است. تاریخ هنر معاصر ایران بی تردید مجموعه تنه های درختان اریب دهه ۱۳۵۰ سهراب را به خاطر خواهند سپرد.

در این نقاشی ها قاب را از هر سو که در نظر بگیرید، درختان سپهری تکه تکه و سردرگم به نظر می آیند، درختانی که در همه چیز و هیچ ریشه دارند، از فضای تابلو می گریزند، گویی تصویرشان بر آینه ای کوژ یا کاو افتاده باشد.اتاق آبی(۱۳۵۵) که دفترچه رویاهای سپهری است، با نقل مراجع بیشمار، الگویی را که در نقاشی هایش از آن بهره جسته، در خود پنهان دارد: آشواتا یا درخت «واژگون» که از دید گیاهشناسی به درخت انجیر معابد شبیه است و در سنت برهمنی ریشه دارد. جهان در این سنت، شکل درخت واژگونی را دارد که ریشه اش در آسمان است و شاخ و برگهایش زمین را می پوشانند تا در آن قدرت بدمند.

در کارهای سپهری درخت ابتدا سرچشمه احیا و حتی نشانه وهم وحدت وجود است تا جایی که ریشه های روح آدمی را زیر سوال می برد. اما امدادیان به نحوی کل گرایانه تر و کمتر تزیینی، به درخت روی آورده و خواهان مواجهه ای تقریبا مردمشناختی است: مواجهه ای میان انسان و سرگیجه های تمدن. وانگهی امدادیان هرگز در نوعی مدرنیسم ایرانی - که در آن درخت می تواند نقش نشانه ای عرفانی- هویتی را ایفا کند ـ به دنبال تسلا نبوده. مدرنیسمی که نمونه اش را می توان در کاتالوگ چهارمین دوسالانه تهران (۱۳۴۳) دید که بر صفحه نخست اش «درخت ایرانی» باشکوهی اثر ابولقاسم سعیدی نقش بسته است.

در سنت غربی، درخت هم نقشمایه ای است بی تاریخ، هم شکل ساختاردهنده ای دارد. درخت در تاریخ نقاشی «می گذرد» اما بیشتر به عنوان یک ناشناس تا یک پیکر مشخص. درخت تنها نماد خودش است. درختی که به کلی و به آسانی نادیده اش می گیریم، مدرنیته آن را از تمام معانی خداشناختی و اسطوره شناختی اش تهی کرده. داوود امدادیان تمام زندگیش را وقف کرده تا درخت را به جایگاه ممتاز پیشین اش بازگرداند. در ماجرایی شخصی و صمیمانه با درخت که تمثیلی کهن از خودمان است، چنان با تمام حسهایش پیش رفته که شاخه ها و تنه ناپدید شده اند. در این غوطه ور شدن حسی وی به همان اندازه که به مونه مدیون است، وامدار مارک روتکو هم هست

اصول امپرسیونیستی یعنی «نقش کردن دید» فقط به معنای «نقش کردن دریافتی از چشم انداز نیست» بلکه به خصوص عبارت است از خلق مجدد تصویر در چشم بیننده، فرایندی که ژرژ سورا یا نقاشی به اصطلاح پوانتیلیستی (نودریافتگری) آن را به مرز بحران رساند. این گسست که در سده نوزدهم به دست امپرسیونیسم انجام شد مرتبط است با از میان رفتن طراحی، تولد نقاشی ناب و پدیدآمدن عکاسی. امپرسیونیسم تجربه عکس فوری را پیش بینی میکند، آنهم از طریق پیش چشم آوردن شیوه های رویتی که اساسا وابسته نور و حرکت است. امدادیان خود را به مرز چنین مخاطراتی می افکند. او از طریق تجربه تکنیک های بسیار متنوع به طرح مجدد این مسائل می پردازد از گراوور تا طراحی، از لیتوگرافی تا پاستل و نقاشی رنگ روغن

وانگهی امدادیان هرگز نه به کلی تسلیم زبان ناتورالیستی یا رئالیستی می شود و نه در برابر توسن خیال که اغلب در فضای بسته کارگاه پرمی کشد، به طور کامل سر فرود می آورد. در بیشترآثارش واقعگرایی به سوی حاشیه نقاشی رانده شده، حاشیه هایی که در بردارنده ظریف ترین و حتی فراواقعگرایانه ترین جزییات اند، در حالی که درختها با تمرکز و انتشار اثر میگذارند. تعجبی ندارد که درخت در دفترهای طراحی یا حتی در تابلوی بزرگ سپیدارهای تبریز به سوی انتزاعی ترین یا ابتدایی ترین فرمهای دریافت کشیده شده اند.

در یکی از دفترهای یادداشت اش که در آنتونی به نمایش گذاشته شده، نوشته «نقاش نباید به طور کامل به تخیل خود اعتماد کند.» این احتیاط امدادیان نشانه درایت نقاش است که می خواهد به یادمان بیاورد درختانش وجود ندارند. او درهمان مرزی حرکت می کند که در آن درخت بین خاطره و تجربه دو نیمه شده است. وانگهی حسن این مرز این است که هر چه درختان در نظرمان عظیم تر و خوش ساخت تر (به مفهومی معمارانه) جلوه کنند، بیشتردر پرده خیال در می پیچند و غیرواقعی تر و معلق تر در زمانی نامعین به نظر می رسند. با گریز از فضای آرمانی طبیعت، درخت در تاملی پسا امپرسیونیستی سربرمی آورد: نقاشی که به مدد مدرنتیه به آینه ذهنیت بدل شده برای آنکه آینه ذهنیت بماند چه امکاناتی باید برای خود قایل شود؟ این پرسش به نشانه مدرنیستی دیگری تکیه دارد که مونه یکی از بانیان جنبی آن است و امدادیان بر آن مهر نوینی می زند: ناپدید شدن یا تقریبا ناپدید شدن پیکره انسانی در نقاشی.

نوانس یا شباهت امدادیان با مونه بی شک ورای غوطه ور شدنی حسی در منظره موضوع نقاشی است. امدادیان به نحوی اساسی تر به سوی نوعی ادغام فاعل ادراک و موضوع دریافت گرایش دارد. درخت در کار او نشانه تمثیلی و پررنگ ادغام فاعل ادراک و موضوع دریافت است. بدین ترتیب منظره دیگر به سلطه انسان تن نمی دهد و محدود نمی شود، بلکه منظره و انسان در هم ادغام می شوند. تماشاگردر تصرف داشتن شیء از طریق رویت ساده تردید می کند. در واقع امدادیان به سوررئالیست ها نزدیک تر است.

آنها که حاضر بودند مرز اندیشه عقلانی را پشت سر بگذارند، پیش از امدادیان به این ادغام دست زده اند. کسانی چون آندره ماسون یا ماکس ارنست. این درحالیست که هنرمندان رمانتیک همچنان می پنداشتند غلبه بر منظره ممکن است. با این توصیف پرسوناژهای کوچک در پای درختان عظیم را باید چون نشانه ادغام فاعل-شیء تفسیر کرد. وانگهی می بینیم که خود نقاش دربین آنها ظاهرمی شود. حضوری که شکل پرتره شخصی مخفیانه ای دارد و در پایان زندگی اش تکثیر می شود. از منظره ای به منظره دیگرمی رود، مانند گردشگری تنها در حال تامل به همه جا سر می کشد، دفترش را برای طراحی برداشته… اما نقاش ورای بازیگوشی با بیننده حضور مینیاتوری اش صورت بی پروا تری دارد. این ادغام فاعل-شیء، آرزوی غوطه ور شدن نقاش در نقاشی را افشا می کند

با نشان دادن درختان گاه چون سرپناهی مهم و گاه چون خطری مبهم، این بقایای ناچیز حضور انسانی بازتابی است از سهم متافیزیکی آنها. اما براستی این غولها در ذهن خالق شان چگونه منعکس شده اند؟ آیا تجسم بخش ایزدان مغضوب اند یا موجودات عظیم الجثه ای هستند که با خدایان می جنگند؟ البته باید توجه داشت که غول پیکر بودنشان تلفیقی است از امر ناپایدار و امر ابدی، نباتات و جمادات، امر غیر ملکوتی و ملکوتی . قدرت تحجر زمان و دگردیسی های طبیعت در دست او که از تصورناپذیرترین مرزها گذشته است با قدرت بیشتری بیان می شود. کسی که منظره های درخشان و پردرخت آذربایجان ایران را شناخته است، چندی بعد تصویر بی نهایت درخت را در وسط برجهای بتنی محله ی نوزدهم پاریس دنبال کرده است.

اما هیچ چیز از این ساده انگارانه تر نیست که امدادیان را نقاش نقشمایه ای واحد، بی زمان و تکراری در نظر بگیریم، مانند نقاشی متعلق به عصری دیگر، جدا از مسایل دورانش. بالعکس دنبال کردن مشغله ذهنی اش در قبال درختان نشانه آگاهی عمیق اوست نسبت به قابلیت تکثیر تکنیکی. گویی نقاش کوشیده آن قدر نسخه از درخت ارائه دهد که برای تکنولوژی هرگز حتی قابل تصور هم نباشد. بر اثر این روند مدرن، یعنی تکرار، مولف میتواند زیر بارآزمون هایش محو شود. این همان خصلت فروتنی و از خود گذشتگی استادکاری است که آماده قربانی کردن همه چیز در راه هنر است. امدادیان به درخت آن ارزشی را بخشیده است که در تاریخ هنر برای آن قائل نشده بودند: درخت در کار او به جذب کننده و انعکاس دهنده نور تبدیل شده است.

دیالکتیک رنگ و نور مساله ای بدیهی نیست و ممکن است از هنرمندی تا هنرمند دیگر، از دوره ای تا دوره دیگر یا از سنتی تا سنت دیگر متفاوت باشد. مثل نور متصاعد شونده از رنگ (مثلا در کارهای نئوامپرسیونیستی و سورا) و عکس آن. یوسف اسحاق پور در «مینیاتور ایرانی» (۱۹۹۹) توضیح داده که مینیاتور چگونه از جهانی پرده بر می دارد که جوهره اش نور است و نه مثل نقاشی غربی فضا یا ماده (رنگ). حتی در سده یازدهم، از نظر ابن هیثم، پدر عراقی نورشناسی، اگر نور فقط از طریق رنگ قابل مشاهده باشد علت اش این است که نور در آن پیشاپیش وجود داشته است. بعدها گوته وجود رنگها را چون «رنجهای» نور توصیف کرد. اگر رنگ همیشه این مزیت را ندارد که مولد نور باشد برای آن است که نور قدرت مادیت زدایی از جهان محسوس را دارد.

به نحوی که از نظر اسحاق پور:« در مینیاتور ایرانی همه چیز ثقل خود را از دست داده است، حجم، مادیت و سایه اش را، تا با فراتر رفتن از جوهره اش به رنگ نور تبدیل شود». با دیدن درختان امدادیان به سهولت می توان پدیده ای مشابه را مشاهده کرد: این درختان اندک جایی بیش برای سایه خود باقی نمی گذارند . خالق آنها از تعابیر هویت خواه یا «ایرانی» کارش چندان راضی نیست و کارش هم چندان جایی برای چنین تفاسیری نمی گذارد. با اینحال امدادیان با برخی از گرایشهای تصوف ایرانی بیگانه نیست. مثلا با ورود در حوزه «عالم تصور» تحلیل شده به قلم هانری کوربن که با مفهوم عالم خیالی که به طور سنتی در تاریخ هنر پرورانده شده در تقابل است.

مساله عبارت است از «بین جهان» به میراث رسیده از اشراقیون ، پیروان سهروردی، که از مرز جهان محسوس و جهان انتزاعی یا مفهومی، مرز تاریخ و اسطوره فراتر می رود. روی هم رفته جانشینی برای ثنویت فلسفه غربی است. پس تردیدهای فرضی امدادیان از این جنس نیست. این تردیدها در سطح پژوهشی تعالی گرایانه اند که درختان در آن غیرواقعی ترین رنگها را به مدد قابلیت های درخشش، انعکاس و انکسارشان انتقال می دهند. آنها آثار چشمگیر تکنیکهای خاص خود را که بی تردید در طول قرنها از خلال جنگ، رونق، ریشه کن شدن و رستاخیز به دست آمده اند، برملا می کنند. براین مبنا برای ما انسانها که خواستار فتحیم چه سلاحی باقی می ماند؟ آنهم در دورانی که در آن آدمی بیش از آنکه به فکر فتح طبیعت باشد، در اندیشه رسیدن به رستگاری در برابر بلایایی است که طبیعت برایش در چنته دارد؟ زمانی که عرفای ایرانی باید به هنگام موفقیت یا در تنگناها، برای تجسم تخیل خود از استعاره مدد می جستند، از «درخت عافیت» و «درخت نفرین شده» سخن می گفتند. چون همان طور که هانری کوربن ـ کسی که سخنانش طنینی از سایه گریزان درختان داوود امدادیان در خود دارد - یادآور می شود: «عالم خیالی ممکن است بی ضرر باشد، عالم تصور هرگز چنین نیست»