یک‌هفته، یک‌کتاب؛ نگاهی به گزیده مقالات 'کایه دو سینما' در ایران

Image caption گزیده مقالات کایه دوسینما، ویراستار جیم هیلی بر، ترجمه کاظم فیروزمند و ماهیار آذر

پس از سال ها انتظار، سرانجام کتاب «گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما» به انتخاب جیم هیلی بر با ترجمه کاظم فیروزمند و ماهیار آذر، در دو جلد به وسیله انشارات آگه در تهران منتشر شده است.

انتشار این مجموعه مقالات که حتی نسخه انگلیسی آنها نیز تا سال ها در دسترس نبود، اکنون به منتقدان و پژوهش گران سینمایی و همه علاقمندان مطالعات سینمایی این امکان را می دهد که از رویکردهای مختلف نقد فیلم فرانسوی و نقش نشریه با سابقه ای مثل کایه دو سینما در تحولات سینمایی این کشور به ویژه ایجاد جریان موج نو در فرانسه، شناخت دقیق تر و عمیق تری به دست بیاورند.

نام کایه دو سینما با جنبش روشنفکری دهه پنجاه و شصت فرانسه، با کافه های روشنفکری و پر دود پاریس، با سینما تک فرانسه، با رمان نو فرانسوی و نام هایی چون هانری لانگلوا، آندره بازن، فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، کلود شابرول، آلن رنه، چهارصد ضربه، هیروشیما عشق من، سرژ زیبا، از نفس افتاده و ژول و ژیم گره خورده است.

مجله ای که به نوشته جیم هیلی بر، نقد و نظریه فیلم و حتی فیلمسازی، از دهه پنجاه تا دهه هفتاد (که این دو جلد آنها را پوشش می دهد)، تا حد زیادی مدیون آن است.

به گفته تامس الساسر "این کار عظیم را روشنفکرانی برانگیخته و ناآرام تقریبا دست تنها در پاریس صورت دادند، فکرهایشان را روی هم گذاشتند و نمایش روابط عمومی درخشانی پدید آوردند که به کایه دو سینما و موج نو شهرت یافت."

کایه دو سینما در دهه پنجاه به وجود آمد، در دوره ای که تعدادی از روشنفکران جوان فرانسوی مثل ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو و ژاک ریوت، خسته و بریده از سینمای پاپابزرگ های فرانسه و با ایده هایی نو و رویکردی انتقادی به میدان آمدند. در این میان، کایه دو سینما به سردبیری آندره بازن، فضایی برای آنها فراهم کرد که به نقد سینمای گذشته و رایج فرانسه بپردازند و ایده های جدید خود را در سینما دنبال کنند و این دوران، دورانی است که سینمای آمریکا و بازخوانی آن برای نویسندگان کایه دو سینما، اهمیت زیادی یافت.

کایه در برابر پوزیتیف

کایه دو سینما در دهه پنجاه در میان سینه فیل های فرانسوی، جای محکمی داشت و بستر ظهور و پرورش موج نوی فرانسه شد. به نوشته دوروتا استروسکا، نویسنده کتاب «خوانش موج نو»، کایه دو سینما، در میان مجلات فرانسوی سینمایی این دوره مثل پوزیتیف، پریزنس دو سینما، گزت دو سینما، سینما آرتز و رووه دو سینما، معتبرترین مجله بود.

آنچه کایه دو سینما را از پوزیتیف و رقبای دیگرش متمایز می کرد، تنها جلد زردش نبود (جلد پوزیتیف سیاه بود) یا به قول فرخ غفاری، شیک بودن این مجله در مقایسه با پوزیتیف نبود بلکه دفاعش از سینمای آمریکا و گرایش سیاسی لیبرال و تا حدی راست گرایانه این نشریه بود.

در حالی که پوزیتیف تحت نفوذ حزب کمونیست فرانسه بود و سیاست های حزبی را دنبال می کرد، نویسندگان کایه دو سینما در دوره بازن و اریک رومر، خط مشی سیاسی لیبرال و راست گرایانه ای را دنبال می کردند. برای پوزیتییف، درونمایه سیاسی فیلم ها اهمیت داشت در حالی که علاقه کایه دوسینما، به زیبایی شناسی فیلم ها و فرم سینمایی آنها بود.

از میان مقالات برگزیده کایه دوسینما که جیم هیلی بر در دو جلد فراهم کرده است، تنها برخی از نوشته های آندره بازن، بنیانگذار و سردبیر کایه دو سینما در دهه پنجاه و چند نویسنده شناخته شده دیگر مثل تروفو و گدار، به طور پراکنده در نشریات مختلف از جمله جُنگ «سینمای نوین» و «دفترهای سینما» ( که در اوایل انقلاب منتشر می شد) یا مجموعه مقالات آندره بازن با عنوان «سینما چیست؟»، قبلا در ایران منتشر شده بود.

بنابراین، این نخستین بار است که برخی از مهم ترین مقالات کایه از جمله مقاله مشهور ژان لویی کومولی در مورد هوارد هاوکس، مقاله برنار دورت با عنوان «به سوی نقد برشتی سینما»، مقاله لوک موله درباره سینمای گدار، مقاله ژان دوشه درباره «هنر آزمایشگاهی»، مقاله درخشان کلود شابرول درباره «تکامل فیلم جنایی»، مقاله اریک رومر درباره آژاکس یا سید و مقاله ژاک ریوت با عنوان «نبوغ هوارد هاوکس» در ایران منتشر می شوند.

هیلی بر، که از متخصصان سینمای فرانسه است، با رویکردی ویژه، دست به انتخاب مقالات و گفتگوهای کایه دو سینما، از آغاز پیدایش آن تا دهه هفتاد زده است و آن را در دو جلد در لندن منتشر کرده است.

روش هیلی بر در انتخاب مقالات این بوده که وی مقاله ها را بر مبنای تداوم تاریخی با رویکردی ملی/جغرافیایی انتخاب کرده است.

او در مورد ساختار کنونی کتاب می نویسد: " رسیدن به ساختاری مناسب برای کتاب دشوار بود اما کوشش برای تنظیم آن مثلا بر اساس منتقدان یا ترتیب زمانی یا مسائل نظری کمتر از صورت فعلی اش موفقیت آمیز بود."

هیلی یر، علاوه بر پیشگفتار و مقدمه اصلی کتاب، برای هر بخش نیز، جداگانه، مقدمه مفصلی نوشته است.

جلد اول این کتاب که یک دوره ۹ ساله از ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۹ را دربر می گیرد، شامل گزیده هایی از مقالات ۱۰۰ شماره این نشریه است. این جلد به چهار بخش تقسیم شده : سینمای فرانسه، سینمای آمریکا، سینمای ایتالیا و بحث و جدل.

جلد دوم نیز، دوره انتشار کایه در فاصله بین ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۸ را دربر می گیرد. در این جلد، تمرکز اصلی روی سینمای فرانسه و آمریکاست اما گنجاندن بخشی با عنوان «به سوی یک سینمای نو/نقد نو»، بیانگر توجه فزاینده نویسندگان این مجله به مسائلی چون سینما حقیقت، سینمای مستقیم و تاثیر نظریات برشت بر سینماست.

نویسندگان کایه

هیلی بر، برای معرفی سینمای کشورهای فرانسه، آمریکا و ایتالیا از دید منتقدان کایه، به جای انتخاب مقالاتی از نویسندگان شناخته شده این نشریه مثل ژان لوک گدار، آندره بازن و فرانسوا تروفو که مقالات آنها قبلا به حد کافی به انگلیسی ترجمه شده بود، به ترجمه برخی مقاله های مهم و کمتر خوانده شده کایه پرداخت؛ مقالاتی مثل مقاله گدار درباره فیلم «خدا زن را آفرید» روژه وادیم و «چهارصد ضربه» تروفو، مقاله ارویک رومر سینماگر موج نویی و از سردبیران کایه در دهه شصت، با عنوان «کشف دوباره آمریکا» درباره اهمیت سینمای آمریکا و مقاله ژاک ریوت با عنوان «یادداشت هایی درباره یک انقلاب»، درباره سینمای هالیوود. ریوت در این مقاله، چهار فیلمساز آمریکایی یعنی نیکلاس ری، ریچارد بروکس، آنتونی مان و رابرت آلدریچ را به عنوان «پیشگامان اصلی» سینمای آمریکا معرفی می کند. با این حال از آندره بازن نیز دو مقاله بسیار اساسی در کتاب وجود دارد که یکی از آنها مقاله درخشان بازن به مناسبت مرگ هامفری بوگارت، بازیگر برجسته سینمای آمریکاست که در سن ۵۶ سالگی درگذشت.

کایه و سینمای فرانسه

بخش سینمای فرانسه، علاوه بر مقدمه دقیق و روشنگرانه جیم هیلی بر در مورد رویکرد منتقدان کایه به سینمای فرانسه، شامل مقاله هایی از تروفو، گدار و مقاله ای از فریدون هویدا درباره چهارصد ضربه تروفوست که در ژوئیه ۱۹۵۹ با عنوان «اول شخص جمع» منتشر شد اگرچه مترجمان و ناشر احتمالا به دلیل ملاحظات ممیزی، از ذکر نام هویدا خودداری کردند.

در جلد دوم نیز هیلی بر، بر مقالات کایه دوسینما در دهه شصت متمرکز شده و سینمای موج نوی فرانسه را از آغاز تا می ۱۹۶۸ از دید نویسندگان کایه معرفی کرده است. در بخش سینمای فرانسه در جلد دوم، علاوه بر مقاله لوک موله درباره «ازنفس افتاده» ژن لوک گدار و مقاله های آندره س. لابارت درباره فیلم «زنان ساده» کلود شابرول و « سال گذشته در مارین باد» آلن رنه، مصاحبه هایی نیز با اریک رومر درباره مقاله «سینمای شعر» پازولینی، ژان لوک گدار درباره کایه دو سینما و موج نوی فرانسه و فرانسوا تروفو در مورد «سینمای نثر»، گنجانده شده است.

گدار در مصاحبه خود، از خط مشی کایه دو سینما در دوران سردبیری اریک رومر و پس از مرگ آندره بازن، به شدت انتقاد می کند و می گوید: " کایه سبک و شیوه خود را حفظ کرده است اما این باعث نشده است که نزول نکند. چرا؟ این تقصیر کیست؟ فکر می کنم این عمدتا از آنجا ناشی می شود که دیگر موضعی برای دفاع کردن نمانده است. همیشه چیزی برای گفتن وجود داشت. حالا که همه موافقت کرده اند، دیگر چندان چیزی برای گفتن نیست. چیزی که کایه را ساخت موضعش در خط مقدم نبرد بود."

به اعتقاد گدار، منتقدهای کایه در روزگاری، «کماندو» بودند اما "امروز آنها ارتشی در زمان صلح اند که هر از گاهی برای مانور بیرون می آیند."

شیفتگی به سینمای آمریکا

نظریه مولف، اساسا بر مبنای توجه نویسندگان کایه دو سینما به سینمای کلاسیک آمریکا و مولفان آن به وجود آمد. سینمای آمریکا و برخی فیلمسازان آن مثل نیکلاس ری، هوارد هاکس و آلفرد هیچکاک، تا آن اندازه برای نویسندگان کایه دو سینما اهمیت یافتند که مثلا اریک رومر (سردبیر این نشریه بعد از مرگ آندره بازن) درباره هوارد هاکس نوشت: "اگر کسی فیلم های هاکس را دوست نداشته باشد، نمی تواند حقیقتا هیچ فیلمی را دوست بدارد." و یا فرانسوا تروفو درباره هاکس و نیکلاس ری گفت:" کسی که هاکس و ری را رد می کند باید سینما رفتن را کنار بگذارد زیرا هرگز نخواهد دانست که الهام در سینما واقعا چیست."

با این حال علیرغم گرایش غالب نویسندگان کایه به سینمای آمریکا، رویکرد آنها به این سینما و فیلمسازان آن، رویکرد واحد و یکپارچه ای نبود.

کایه و سینمای هنری جهان

اما این تنها سینمای آمریکا و فرانسه نبود که برای منتقدان کایه اهمیت داشت. سینمای هنری کشورهای دیگر از جمله سینمای ایتالیا و ژاپن و سینمای برگمن، بونوئل و وایدا نیز برای آنها مهم بود. برای نویسندگان کایه، اینگمار برگمن، مظهر سینمای هنری بود. گدار برگمن را اصیل ترین فیلمساز سینمای اروپا نامید و او را هنرمندی شهودی معرفی کرد و درباره اش نوشت: "سینما صنعت نیست، سینما هنر است. مستلزم کار تیمی نیست. آدم همیشه تنهاست، در سر صحنه یا جلوی صحنه یا جلوی برگ سفید کاغذ. و برای برگمن، تنها بودن به معنی پرسیدن است و فیلم ساختن به معنی پاسخ دادن به آن است."

توجه به سینمای ایتالیا را آندره بازن با مقاله های ستایش آمیزش درباره نئورئالیسم و فیلم هایی چون امبرتو د و دزد دوچرخه شروع کرد و مقاله نئورئالیسم و پدیدار شناسی که به قلم «آمِدِه آیفری»، کشیش کاتولیک که در سال ۱۹۵۲ در کایه منتشر شد و در جلد اول این کتاب آمده، در واقع ادامه دهنده راه و سنت بازن است و تحت تاثیر بینش دلالت گر او نوشته شده است.

اریک رومر نیز در ستایش فیلم رم شهر بی دفاع روسلینی نوشت: " فیلم دیگری نمی شناسم که ارزش های سنتی همچون شجاعت و سخاوت را بهتر از رم شهر بی دفاع پاس بدارد."

به نوشته هیلی بر، سینمای ایتالیا چیزی داشت که فیلمسازان جدید فرانسوی می توانستند سودای آن را در سر بپرورند و به خصوص روسلینی، هم نمونه سبک تصویری غیرآکادمیک «مدرن» و سبک روایت غیر ادبی بود که هم با سلیقه و هم با شرایط و امکانات تولید در فرانسه جور در می آمد.

کایه و نظریه انتقادی فیلم

بخش دیگری از هر دو جلد کتاب، به دیدگاه های نویسندگان کایه در مورد نقد و زیبایی شناسی سینما اختصاص یافته است.

کایه دوسینما، در اواخر دهه پنجاه و شصت، به خاطر مباحث جدلی اش درباره سینمای آمریکا و سینماگران مولف (به ویژه هاکس، هیچکاک، فورد، ری و فولر)، سینمای نئورئالیسم، مفهوم ژانر در سینما و نظریه میزانسن، مورد توجه منتقدان و نظریه پردازان سراسر جهان بود.

علیرغم خط مشی لیبرال نشریه در دوره بازن و رومر، وجود نویسندگان چپ گرایی مثل پی یر کاست و ژان دو مارشی، مواضع لیبرال نویسندگان کایه را تعدیل می کرد.

به نوشته هیلی بر، در دهه شصت است که نویسندگان کایه، تحت تاثیر نظریات زبان شناسانه و ساختارگرایی نظریه پردازانی چون کریستین متز و رولان بارت قرار می گیرند اگرچه به نوشته هیلی بر، اکثر مطالب تئوریک کایه در این سال ها را نویسندگان بیرون از مجله مثل رولان بارت، آلن مگیل، کریستین متز و پی یر پائولو پازولینی (مقاله مشهور «سینمای شعر») می نویسند نه اعضای تحریریه و همکاران خود مجله.

مقاله فریدون هویدا در مورد «سینما-حقیقت» و نظریات او در مورد ترکیب شیوه های مستند و داستانی با این که جدید نیست و یادآور بحث های گدار در این زمینه است اما هویدا با تمرکز روی فیلم «وقایع نگاری یک تابستان» ژان روش، بر امکانات بیانی جدید سینما تاکید داشته و پرسش های تازه ای را در مورد مفهوم حقیقت و سندیت در فیلم مطرح می کند: "حقیقت کجاست؟ سندیت کجاست؟ یا ترجیحاً، کدام سندیت را شخصیت های اصلی «وقایع نگاری یک تابستان» انتقال می دهند؟"

گفتگوی بسیار جالب و خواندنی میشل دلائله و ژاک ریوت با رولان بارت، فیلسوف و متفکر فرانسوی درباره نشانه شناسی و زبان سینما، نشان دهنده توجه منتقدان کایه به پرسشی اساسی است که بارت در سال ۱۹۶۳ مطرح کرده بود: "آیا سینما زبان است یا ماهیت قیاسی نمایشگرانه اش اجازه نمی دهد که به عنوان زبان به آن توجه شود؟"