گربه و ماهی؛ فیلمی در یک نمای طولانی

شصت و پنج سال پیش بود که آلفرد هیچکاک فیلمی ساخت که همه آن- ظاهراً- در یک نمای طولانی می گذشت: شاهکاری به نام طناب که در آن یک نما بودن فیلم به یک بازی فرمی خلاصه نمی شد و فرم بخش انفکاک ناپذیری بود از جهان فیلم که بر مبنای میزانسن سه نفره شخصیت های آن خلق شده بود. هرچند هیچکاک به دلیل محدودیت حلقه های فیلم، مجبور بود که هر بیست دقیقه یک بار به سیاهی پشت کت یکی از شخصیت ها پناه ببرد تا قطع نما دیده نشود.

امروز اما به لطف تکنولوژی دیجیتال ساخت یک فیلم در یک نمای طولانی واقعاً بدون قطع امکان پذیر است و دو نمونه آن امسال در جشنواره ونیز به نمایش درآمد: آنای عربی ساخته آموس گیتای در بخش مسابقه و ماهی و گربه ساخته شهرام مکری- که به مراتب دیدنی تر و کامل تر از فیلم گیتای است.

یک نمای پیچیده

فارغ از قدرت فیلمبرداری شگفت انگیز محمود کلاری (و پسرش کوهیار) که جان و جهان فیلم را به طرز بی سابقه ای در یک حرکت طولانی بدون قطع که دو ساعت و چهارده دقیقه طول می کشد، با میزانسن حساب شده و طراز اولی از شهرام مکری هم روبرو هستیم که در ادامه جهان تو در توی فیلم های کوتاه و بلند قبلی- از جمله طوفان سنجاقک و اشکان، انگشت متبرک و چند داستان دیگر- از یک ایده فرمی بسیار چالش برانگیز- و بسیار سخت در اجرا- در جهت پرداخت شخصیت هایی نه چندان سهل الوصول سود می جوید.

مکری در واقع از ایده یک نما- که در حالت عادی می تواند حتی شیوه روایت فیلم را خسته کننده کند؛ مشکل بزرگ فیلم گیتای- به شکلی جذاب بیرون می جهد و با آن که مقید به روایت داستان اش بدون قطع است، به شیوه ای هوشمندانه از روایت خطی معمول فراتر می رود و می تواند در همان یک نمای بدون قطع، به شکلی از فلش بک( بازگشت به گذشته) و به دلیل در هم ریختن زمان، شاید حتی فلش فوروارد(رفتن به آینده) استفاده کند و قصه پیجیده ای را با تماشاگرش قسمت کند.

همه چیز در یک جنگل در کنار یک دریاچه می گذرد؛ جایی که چند جوان گردآمده اند تا در یک جشنواره بادبادک شرکت کنند.

فیلمساز موفق می شود به رغم عدم قطع نما، تمام زوایای مختلف لوکیشن اش را با تماشاگر قسمت کند، آن چنان که تماشاگر می داند با حرکت دوربین به دنبال یک شخصیت به کدام طرف دریاچه خواهد رسید.

اما این حرکت ها در امتداد زمان هم هست: زمانی که یک شخصیت را دنبال می کنیم تا به دیگری می رسد، از دیالوگ و موقعیت می فهمیم که ادامه یا قبل از این صحنه را پیشتر دیده ایم و حالا سوی دیگر ماجرا را دنبال می کنیم.

این پیچیدگی روایت به پیچیدگی فضای قصه هم اضافه می شود و در نهایت با فضای سوررئالی روبرو هستیم که بر واقعیت جاری بر صحنه غلبه می کند: یکی از شخصیت ها در حال حرف زدن با یک روح است، در حالی که ما این روح را می بینیم و باور می کنیم. او که پیشتر روزنامه نگار بوده، به شکلی دانای کل قصه است، دانای کلی که دانسته هایش را پنهان می کند.

از طرفی دو شخصیت دو قلوی عجیب در صحنه های مختلف حضور دارند و گویی که همه چیز را می دانند و همه هم آنها را می بینند و از حضورشان تعجب می کنند.

صحنه پایانی اوج این جهان سوررئال است: دختر که پیشتر مرده و ما صدایش را بر روی تصویری از زمان گذشته می شنویم، از علاقه اش به آهنگی به نام گربه و ماهی می گوید و حرکت دوربین گروه مورد علاقه او را در حال اجرا در همان جا نشان می دهد؛ در صحنه مرگ اش و درست روبروی او.

درون یا برون؟

Image caption شهرام مکری پشت صحنه ماهی و گربه

فضای قصه، حول و حوش چند نوجوان و ناپدید شدن برخی از آنها و تنش جاری در صحنه، خودبخود یادآور فضای درباره الی است، که فیلمساز ابایی هم از پنهان کردن آن ندارد و یکی از شخصیت ها با اشاره به فیلم فرهادی به طعنه می گوید: "درباره مارال".

اینجا هم به مانند درباره الی حس و حال درونی شخصیت های فیلم به مساله اصلی آن بدل می شود: عشق فروخورده یک زوج پس از سال ها سر برمی آورد و جوان دیگری که با پدرش مشکل دارد، باید برای احساسات خود تصمیم بگیرد.

ژانر و مشکلات آن

ماهی و گربه روایتگر این پیچیدگی در فرمی پیچیده هم هست، اما افسوس که فیلم با مساله ژانر مشکل دارد و تکلیف خود را با آن روشن نمی کند.

نوشته ابتدایی فیلم از داستانی درباره یک رستوران در شمال ایران می گوید که ادعا دارد واقعی است. این نوشته و داستانی که می گوید به شدت مشمئز کننده است و فکر تماشاگر را به خود مشغول می کند، در حالی که فیلم نیازی به آن ندارد. بدون این نوشته هم فیلم می تواند به راحتی تماشاگر را با خود همراه کند.

در واقع مسئله رستوران و ژانر سینمای وحشت و قاتلان دیوانه مسئله اصلی فیلم نیست و گربه و ماهی – خودآگاه یا ناخودآگاه- به سمت سینمای دلهره یا تعلیق گرایش دارد.

به یک معنی بنای فیلم بر نمایش تعلیق است و نه نمایش خشونت. فیلم به درستی هم از نمایش هرگونه صحنه خشن پرهیز می کند و آن را به خشونتی درونی بدل می کند که در بطن صحنه- جهان- جریان دارد. این نقطه قوت اما با تلاش نوشته اول فیلم در راستای سینمای وحشت و اصرار بر تعلق آن به واقعیت نمی خواند؛ آن هم در فیلمی که جهانش را به زیبایی با جهان سوررئال می آمیزد.

مطالب مرتبط