محمد رسول اف: فیلم‌‎هایم را به قصد انتقام‌جویی نساخته‌ام

Image caption محمد رسول اف، یک روز پیش از دستگیری

محمد رسول اف در حال فیلمبرداری یک فیلم بود که دستگیر شد و مدتی را در زندان گذراند، اما شاید تجربه زندان او را مستحکم تر کرد تا حرف های خود را این بار صریح تر از پیش بگوید.

"به امید دیدار" و "دست نوشته ها نمی سوزند"، دو فیلمی هستند که پس از تجربه زندان ساخته شدند و هر دو هم برای اولین بار در جشنواره کن به نمایش درآمدند.

"دست نوشته ها نمی سوزند" که به تازگی در جشنواره تلورید و تورنتو هم تحسین شد، داستان قتل های زنجیره ای و ماجراهای پس از آن را با صراحت تمام مطرح می کند؛ از شبه روزنامه نگار امنیتی تا اتوبوس حامل نویسندگان که قرار بود همه را به قعر دره ببرد، تا داستان تلخ پرونده سازی برای سیامک پورزند.

با رسول اف پس از شرکت در جشنواره فیلم تورنتو، درباره ساخت این فیلم و حواشی آن به صحبت نشستم.

مضامین سیاسی در فیلم های شما همیشه وجود داشت، اما در لایه های پنهان تر، یعنی به شکلی تمثیلی. اما حالا در فیلم های تازه تر با مضامین سیاسی ای روبرو هستیم که مستقیم به آنها پرداخته می شود. این بار در دست نوشته ها نمی سوزند، داستان شما حول و حوش نیروهای امنیتی و جنایت های آنها می گذرد. این تغییر رویه از نگاه تمثیلی به نگاه مستقیم حاصل چیست؟ حاصل اتفاقاتی که برای شما افتاد و زندان رفتن تان؟

خودم چنین نظری ندارم. منظورم این است که احساس نمی کنم دارم فیلم سیاسی می سازم. موضوع خیلی ساده است، من همیشه داستان هایم را در اطرافم پیدا می کنم. معتقدم آدم ها اغلب محصول شرایط هستند. طبیعی است که شرایط شخصیت های داستان هایم را در واقعیت زندگی آنها جستجو کنم. از طرفی من به موقعیت های خاص برای شخصیت های داستانی ام علاقه زیادی دارم اما وقتی می خواهم ریشه های موقعیت های پیش روی شخصیت های داستان را بیابم، اغلب به سنگ قدرت می خورم. اینجاست که باید راهی برای عبور از ممیزی پیدا کنم. قبل تر، برای گریز از ممیزی، ادبیات کهن ایران، که متاثر از شرایط اختناق، در فرم، به استعاره پناه برده بود، برایم الهام بخش شد. آن موقع دلم می خواست این فرم را از ادبیات کهن به عاریت بگیرم و آن را در سینما استفاده کنم. پیش از من کسانی مثل بهمن فرمان آرا یا فرخ غفاری در سینمای ایران این کار را به خوبی انجام داده بودند. دلم می خواست من هم آن را تجربه کنم. اما دستگاه ممیزی همان را هم بر نتابید. "گاگومان"، "جزیره آهنی" و "باد دبور" دچار ممنوعیت نمایش شدند. "کشتزارهای سپید" را به پایان رسانده بودم که تحولات اجتماعی سال هشتاد و هشت، منظر تازه ای برایم به جامعه گشود. جامعه ای که می خواست نقش تعیین کننده ای برای خودش داشته باشد،این بود که همان روزها، برای اولین بار داستانی به ذهنم رسید که جنبه های نمادینش خیلی کمرنگ تر از کارهای قبلی ام بود. داستان یک خانواده چهار نفری که متاثر از شرایط نا آرام بعد از انتخابات می خواست در خودش به یک آرامش برسد. اما تناقض های زندگی روزمره و موقعیت های پیش روی شخصیت های داستان، وصول خواست این خانواده را در ابهام فرو می برد. موقع ساخت آن فیلم و در صحنه فیلمبرداری بود که به اتفاق همه همکارانم دستگیر شدیم و برخورد امنیتی و قضایی آنجا آغاز شد...

هرچند فیلم شما ساختار و فضای محکمی دارد، اما برخی شاید برای کوبیدن فیلم از آن به عنوان "فیلم سیاسی" با برچسب تحقیر به این معنی که به خاطر مسائل سیاسی مطرح شده، یاد کنند. درباره مفهوم فیلم سیاسی چه فکر می کنید و آیا فیلم خودتان را سیاسی می دانید؟

به موضوع جالبی اشاره کردی. نکته فراموش شده اما مهم این است که در شرایط موجود در ایران چه چیز سیاسی نیست؟ و آیا پرهیز، گریختن، انکار و یا بی توجهی هنرمند به موقعیت دردناکی که در آن قراردارد، امتیازی برای هنر او محسوب می شود؟ آیا در اصل هنر پدیده ای منزه است که سیاست آن را آلوده می کند؟ می خواهم بدانم این باور عمومی، که سیاست را امری پلید و ناپاک معرفی می کند و مردم باید از آن در امان بمانند از کجا در ما نهادینه شد؟ دیده ام چهره های برجسته هنر در دام این قرار مضحک افتاده اند. بی آنکه از خود بپرسند معنای واقعی سیاسی بودن چیست؟ در جامعه ای که قیمت تخم مرغ امری به وضوح سیاسی است چطور ممکن است به عنوان منتقد حرف هایی جدی بزنی و وابستگان قدرت را برنیاشوبد؟ آنچه هست عکس العمل سیاسی به نگاه منتقد است و چیزی که باعث عکس العمل سیاسی به فیلم های من می شود نقد رابطه قدرت با مردم است. اما من فکر می کنم قدرت حاکم در هر جامعه ، برآیند واقعی توان طرح و مطالبه خواست های همان جامعه است وهیچ نیرویی خارج از اراده آن جامعه قادر به تغییر ماهوی ساختار قدرت به صورت پایدار نیست. بر این اساس تاکید می کنم مقصودم از ساخت فیلم هایم شرح و نقد پیرامون با هدف ارتقا فرهنگ است نه یک جور کنش سیاسی. به نظرم توجه به رابطه نهاد قدرت و جامعه، همواره ریشه بسیاری از مشکلات انسانی را روشن می کند. این موضوع محدود به جغرافیای ایران نیست. اما واضح است من نیاز دارم تا با واسطه جامعه و محیطی که در آن رشد کرده ام به هستی نگاه کنم. همان طور که با واسطه زبانی که آموخته ام می اندیشم. به هر حال در شرایط زمانی و مکانی من، مفهوم سیاسی بودن به قدری مناقشه برانگیز است که با هیچ توضیحی نمی شود مرزهای آن را روشن کرد. همین است که در ایران اصولا عده ای قبای شان را بالا می گیرند تا به زعم خود در عبور از این مسیر ناپاک دامن شان آلوده نشود. اما من این طور فکر نمی کنم. در این جامعه زندگی می کنم و فیلم هایم بازتاب این شرایط است. گمان نمی کنم به صرف بی حوصلگی یا بی توجهی به این شرایط بتوانم تولید کنندگان آثار هنری که اثرشان بازتابی سیاسی دارد را به آویزان شدن از نردبان صاحبان قدرت یا متخاصمان آنها متهم کنم. به این دلیل که عده ای، به فرض، متخاصم، نشسته اند که اگر فیلم های من انتقادی است برای من دست بزنند نمی توانم از ساخت آنها صرف نظر کنم. برای تشویق یا تکذیب از سوی هیچ کس فیلم نمی سازم و در فرایند تولید هنری به نیازهای انسانی خودم پاسخ می دهم. سوال هایم را مطرح می کنم و به جستجو ادامه می دهم. به همین دلیل است که همواره می گویم، سینماگر حرفه ای نیستم. چون در چرخه صنعتی و گران سینما جایی برای این نوع سلیقه وجود ندارد. صاحبان سرمایه و بسیاری از مخاطبان سینما می خواهند سینما همچنان یک سرگرمی پول ساز و تهییج کننده باقی بماند.

همانطور که گفتم شرایط موجود باعث می شود نگاه عمیق به هر موضوعی بازتاب سیاسی پیدا کند. مثلا ساختن یک فیلم جدی درباره آب و هوای تهران ،حتما بازتابی سیاسی خواهد داشت. چون بدون تردید آلودگی گسترده هوای تهران بخشی از موضوع فیلم خواهد شد و در اولین گام موجب ورود به سرفصل هایی مثل کیفت تولید خودرو در ایران، کیفیت سوخت عرضه شده، مدیریت و برنامه ریزی شهری و ...می شود. هرکسی که مدت کوتاهی در ایران زندگی کرده باشد می داند که نگاه عمیق به این سر فصل ها، منتج به بازتاب های سیاسی خواهد شد. چرا که صاحبان سرمایه یا همان صاحبان قدرت اند یا درارتباط تنگاتنگ با آنها هستند. مدیریت اقتدارگرا شبیه یک خزنده عجیب است که هر کجا پا بگذاری روی دم اوست. موقعیت به مراتب از این هم پیچیده تر است. چون فرهنگ عمومی هم متاثر از همین فضاست. همین الان که هنوز در بیرون ایران هستم عده ای خواهند گفت خارج نشینان در حاشیه گود، بی محابا نقد می کنند و به زودی که به ایران بازخواهم گشت عده دیگری خواهند گفت آمده است تا از این نمد کلاهی برای خود درست کند و به شهرت و نان و نوایی برسد. امکان طرح سایر اتهام های بی پایه و اساس هم از سوی دستگاه تبلیغاتی عریض و طویل همیشه برقرار است. در این فضاست که می بینی، نهاد قدرت با تقسیم هوشمندانه منافع متعارض برای افراد، همگرایی اجتماعی را چگونه از میان برده است. پس اگر من بخواهم منتظر بمانم چه کسی چه قضاوتی می کند هرگز نمی توانم مسیر مورد نظرم را طی کنم. بعد از این مقدمه خیلی طولانی در پاسخ به این سوال باید بگویم، من در فیلم هایم داستان هایی را که دوست دارم می گویم ، بگذار هرکس هرطور می خواهد فکر کند.

Image caption نمایی از فیلم 'دستنوشته ها نمی سوزند'

آدم هایی که درباره آنها حرف می زنید، نیروهای اطلاعات موازی هستند که طی سال ها برای روشنفکران و روزنامه نگاران پرونده سازی کرده اند. شما در زندان با این آدم ها طرف بودید یا وزارت اطلاعات، یا اساسا فکر می کنید فرق چندانی با هم ندارند؟

اینکه نیروهای موازی یا دیگر نهاد های امنیتی چنین چینشی را تدارک دیده اند یا نه، مسئله من و پرسش های مطرح شده در فیلم نیست. من به حقوق انسانی از دست رفته ای فکر می کنم که بدون آن توان رشد و پویایی از یک جامعه سلب می شود. سوال اصلی این است که چه فرایندی موجب گمگشتگی شخصیت های داستان من در هزار توی نمی دانم های شان می شود. تلاش کردم این میان حکمی درباره گروه یا دسته خاصی ندهم، هر چند که از شواهد می شود حدس و گمان هایی داشت اما بود و نبود این حدس و گمان ها هم نیست که قلب ما را می فشارد، بلکه چهره مبهم انسان هایی است که در جریان ساز و کارهایی مبهم چیزی فراتر از خوی افراطی گری را تجربه می کنند.

شاید به دلیل مساله زندان غیظی در شما وجود داشت که در "به امید دیدار" به گمان من مساله ساز شده بود. این غیz به شکل شعار درآمده بود و ساختن فیلمی برای انتقام به هر قیمتی. این بار اما در "دست نوشته ها نمی سوزند" طبیعتاً این غیظ هنوز هم هست، اما بسیار کنترل شده و به صورت بیان هنری در آمده....

هیچ یک از فیلم هایم را به قصد انتقام جویی از سیستم سیاسی نساخته ام. اما می توانم بگویم فیلم هایم نوعی واکنش به موقعیت است. در "به امید دیدار" توجه من معطوف به شرایطی بود که شخصیت هایی خسته و تحقیر شده، انتقام مشکلات روزمره شان را از یکدیگر می گیرند.هریک به حسب توانایی شان قلمرویی برای خود طراحی کرده و در آن قلمرو، شخصیت باز تولید شده یک دیکتاتور را در رفتار روزانه خود منعکس می کنند. همه ما در ایران در رفتار روزمره خود به طور مداوم این کنش ها و واکنش ها را آموزش دیده و به دیگران آموزش می دهیم. باور نکردنی است اما این واقعیت دارد که بر اساس ارزش های رایج و باور شده در جامعه امروز ایران، قدرت تزویر مفهومی معادل هوش اجتماعی پیدا کرده است. در رقابت های اجتماعی مثلا بین طبقه تحصیل کرده یا حتی بین روشنفکران، گزینه پیش فرض روابطی مبتنی بر ریاکاری از روی ناچاری است. یا مثلا تحقیر و بی تفاوتی افراد نسبت به یکدیگر، مفروض به نوعی بروز و اهمیت حضور است. تردیدی نیست که این ها پدیده های اجتماعی هستند و بدون شک ریشه های تاریخی و سیاسی دارند و البته اطمینان دارم در این شرایط ، فرایندی طبیعی محسوب می شوند. هیچ امر فرهنگی بدون آموزش حاصل نمی شود. من نمی توانم در داستان هایم این رفتارها را تنها به بد خویی انسان نسبت بدهم. نقش آموزش های مستقیم و غیر مستقیم و بازتولید کنش ها و واکنش های اجتماعی و انتقال نامحسوس آنها از نهاد قدرت به مردم برایم موضوعی بسیار جدی است. درباره بیان هنری که در مقایسه بین به "امید دیدار" و "دست نوشته ها نمی سوزند" حرف زدی، من فکر می کنم به همان اندازه که آشنایی زدایی می تواند در جریان خلق یک داستان برای نویسنده و یا در روند مصور سازی برای فیلمساز مشکل آفرین باشد، می تواند مانع بزرگی برای تماشاچی هم محسوب شود. زمانی که فیلم به" امید دیدار" در فرانسه در نمایش عمومی بود، با یک منتقد اروپایی برای یک گفت وگو در کافه ای نشسته بودم. گفت وگو که تمام شد خانمی که در کافه کار می کرد و برای ما قهوه آورده بود با خجالت یاداشتی به مترجم داد. او نوشته بود که موقع گفت وگو ناخواسته بخشی از صحبتهای ما را شنیده و می داند که من سازنده فیلمی هستم که چند روز قبل در سینما دیده. او بدون هرگونه اغراق و با زبانی ساده درباره به کارگیری جالب صدا به جای تصویر(که درآن فیلم ابزار ویژه من برای دور زدن ممیزی بود) برایم نوشته بود. درباره زیبایی شناسی بصری فیلم و درنهایت درباره داستان و موقعیت زنی که بعد از تجربه های امنیتی به دو دلیل واضح خود را در تنهایی فرو برده بود نظر داده بود. آن خانم نمی دانست که من در زندگی شخصی تجربه برخورد امنیتی دارم اما وقتی نوشته هایش را درباره انتخاب اندازه نماها و برداشت اش از دوربین ثابت که همراه با انتقاداتی بود خواندم ، مطمئن شدم او بدون هیچ تاثیری از امواج رسانه ای، در موقعیت درستی نسبت به داستان و شخصیت اصلی قرارگرفته است. اما دیده ام تماشاچیان فراوانی که با انبوهی از پیش داوری ها و با به خاطر سپردن تاریخچه شخصی زندگی فیلمساز، به تماشای فیلم آمدند اما پشت دیواری از پیش فرض های خود مانده و در ستایش یا نکوهش اغراق آمیز فیلمساز (موثر)، نتوانستند به جهان شخصیتهای داستان (اثر) وارد شوند. درباره شعاری بودن "به امید دیدار" ، تا امروز چنین احساسی ندارم.

در "دست نوشته ها نمی سوزند" مساله زمان اتفاقات با هم ترکیب می شود: از قتل های زنجیره ای و اتوبوس حامل نویسندگان می رسید به سیامک پورزند که خب داستانش چند سال بعد اتفاق افتاد، هرچند بازمانده های همان قتل های زنجیره ای او را دستگیر و برایش پرونده سازی کردند...

فیلم " دست نوشته ها نمی سوزند " با این جمله آغاز می شود:" الهام گرفته شده از واقعیت ". این جمله وظیفه دارد دو معنی را به مخاطب منتقل کند. نخست اینکه داستان از وقایعی که پیشتر رخ داده تاثیر گرفته است و دوم این که واقعیت فقط منبع الهام بوده و فیلمساز مدعی بازسازی عین به عین واقعیت نیست. با این حال فیلم حاوی ارجاع به رخدادهایی در گذشته است. رخدادهایی که چیزی غیر از زمان آنها را به هم متصل می کند. نقطه عزیمتم برای نوشتن این فیلمنامه سرگذشت کانون نویسندگان و اتفاقات پیرامون آدم های کانون بود. دلم می خواست تماشاچی ایرانی که از حافظه تاریخی لازم برخوردار است بتواند آدرس ها و ارجاع های داستان را پیدا و با آن هم نوایی کند. تجربه زندان و بازجویی های بیرون زندان به من آموخت حتی کسانی که در دستگاه امنیتی کار می کنند هم گاهی فقط یک کارمند هستند. آنها با هم فرق دارند و زندگی خصوصی و شخصیت آنها، در نوع برخوردشان با متهم تاثیر گذار است. این تفاوت ها مانع آن بود که برای نمایش تقابل دو جور طرز تفکر، دو تیپ آدم بسته بندی شده را روبروی هم قراردهم. مثل همیشه بهترین راه این بود که از آدمهایی که پیرامون خودم می شناختم در طراحی شخصیت های داستان الهام بگیرم. اما در اجرای داستان و لحن روایت چطور می توانستم عدم انطباق زمانی را در فرم اجرا کنم؟ مدت ها درگیر این مشکل بودم تا به این نوع روایت که روی چند خط زمانی مختلف تعریف می شود رسیدم. وقایعی که در زمان ها و مکان های مختلف رخ داده بود مثل چند نقطه روشن مقابلم بود و من باید این نقطه ها را به هم وصل می کردم. چیزی که به همان اندازه اهمیت داشت این بود که فکرهایم قابلیت اجرا در شرایط تولید ویژه و سخت پیش رویم را داشته باشد. از همان ابتدا می دانستم که تجربه تولیدی بسیار خاصی پیش رو دارم. هنگام نوشتن، توجه به امکانات اجرایی و تولیدی در ساختار فیلمنامه نقش جدی داشت.

بعضی شخصیت ها کاملاً واقعی هستند و ما آنها را می شناسیم و شما دقیقاً به این شخصیت های واقعی رجوع می کنید، و حتی قیافه شان را شبیه آنها درست کرده اید مثل مامور امنیتی روزنامه کیهان، اما برخی دیگر مثل نویسنده روی ویلچر می تواند شاملو را بخاطر بیاورد، اما آیا شاملو در واقعیت به داستان شما ارتباطی دارد؟

تشابه چهره بازیگر کارمند روزنامه با شخصی که از واقعیت از او الهام گرفته ام کاملا اتفاقی بود. بیشتر رسیدن به شخصیتی برایم مهم بود که بکوشد با حرف هایش مفروضات خود را بزرگ، پر اهمیت و باور پذیر جلوه دهد. از طریق مطالعه کتاب ها و نظریه های آن فرد این شخصیت را طراحی کردم. موقع پیشنهاد نقش به بازیگر، به او گفتم که تحت تاثیر چه کسی این کاراکتر را نوشته ام و او بعدا به من گفت برای رسیدن به نقش مدت زیادی ویدیوهای موجود در اینترنت از شخصیت واقعی را تماشا و حتی جملاتی از کتاب های او را حفظ کرده بود. این فقط یک تکنیک برای رسیدن بازیگر به نقش بوده و اهمیت دیگری ندارد. شباهت بازیگر روی ویلچر به شاملو هم تصادفی بود. حقیقتش من آنقدر با گزینه های محدودی برای انتخاب بازیگر روبرو بودم که این نوع فکر کردن برایم قابل تصور نبود. از طرفی من تصمیم نداشتم هر کاراکتر در داستان یک شخصیت واقعی را نمایندگی کند. هر شخصیت داستان ممکن است در بخش های مختلف ما را به آدم ها یا ماجراهای متفاوت ارجاع دهد. البته که همه اینها تنها برای بیننده ای معنی پیدا می کند که محفوظات لازم را از روزگار روشنفکران معاصر در ذهن داشته باشد.

سوال ابتدایی ای که درباره فیلم به ذهن هر مخاطبی می رسد این است که این فیلم چگونه در داخل ایران ساخته شده؟

خبرنگاری در مصاحبه ای این را از من پرسید و من به شوخی گفتم که این سوال را نمی توانم جواب بدهم چون ممکن است بخواهم دوباره از همین روش برای ساخت فیلم دیگری استفاده کنم. اما واقعیت این است که من از تکنیک ویژه ای که تا به حال در سینما تجربه نشده باشد استفاده نکردم. همه داستان فیلم در ایران می گذرد اما مکان های فیلمبرداری گاهی ایران نبوده و برخی بازیگران سالهاست که در ایران زندگی نمی کنند. همه ابزار من روش های فنی ساده بود که اگر با دقت اجرا شوند در چنین تولیداتی پاسخگو هستند. اما مهم تر از این روشها چیز دیگری است. باید پذیرفت هر راهی روی هنرمندی بسته شود یک راه تازه باز می شود. در شرایطی که دوربین های دیجیتال بسیار ارزان و کوچک به راحتی در دسترس هستند با یک گروه بسیار بسیار کوچک، ساخت چنین فیلم هایی با استاندارهای جهانی کار غیر ممکنی نیست. آرزو می کنم تجربه های سال های اخیر نشان داده باشد ممانعت از رشد سینمای واقعا مستقل و منتقد که تصمیم گیران آن را انکار کرده یا نادیده می گیرند نه با ضرب و زور تحقیر و افتراهای سنگین و تکراری که این فیلمسازان را وطن فروش، بازوی اجرایی و جیره خوار دشمن می خواند، نه با زندان و خشونت و نه با حذف و محرومیت از رسانه های داخلی و خارجی امکان پذیر نیست. این سینما و این سینماگران حیات دارند و اگر مدتی از روی اضطرار و ارعاب ساکت شوند عاقبت راهی برای بیان تجربه های زندگی و دیدگاه های شان به جوامع انسانی پیدا می کنند.

چطور این موضوع را برای ساخت انتخاب کردید؟

بعضی ها در برخورد با این نوع آثار، آن را ناشی از شجاعت ویژه و یا نگاه انقلابی صاحب اثر می دانند. اما من این طور فکر نمی کنم. من حتی برای هنرمند نقش الزام آوری قایل نیستم. یعنی فکر نمی کنم که هنرمند، متعهد به بیان چیز خاصی است. این فقط یک انتخاب است. تو به عنوان فیلمساز می توانی تصمیم بگیری درباره نسل کشی و جنگ های قبیله ای در برمه فیلم بسازی یا درباره انواع غذاهای سرو شده در مراسم عروسی نوه ملکه بریتانیا! می توانی تصمیم بگیری یک ملودرام بسازی یا یک تریلر یا یک فیلم تجربی. ممهم این است که بدانی چه می خواهی. تصور می کنم اغلب اوقات، فیلمساز تا حد زیادی می تواند رابطه موضوع و دامنه وسعت مخاطب را تشخیص دهد. چون برای این تشخیص یک فرمول ساده و قطعی وجود دارد. من هم می دانستم مخاطب این فیلم، مثل بقیه فیلم هایم گروه بسیار کوچکی خواهد بود. ایده ساده ای در ذهن داشتم که یک نفر چند کتاب از یک کتابخانه را در یک ماشین لباسشویی می شست. با این فکر که بارها فیلمنامه هایی نوشته ام که هرگز آنها را نساخته ام داستانی نوشتم. همان روزها بود که کتاب "یاس و داس" فرج سرکوهی را شروع کردم. من آن کتاب را از روی کنجکاوی شخصی و برای درک بهتر آنچه که جریان روشنفکری در سالهای قبل پشت سر گذاشته بود خواندم. اما تاثیری که روی من گذاشت به مراتب بیش از یک کتاب بود. ناگهان همه چیز برایم جدی تر شد. وقتی تمام شد به خودم گفتم دراین شرایط ، ساخت این فیلم، از هر نظر یک جور خودکشی حرفه ای است. از طرفی شرایط بسیار مطلوبی برای آغاز فوری ساخت فیلم دیگری با تهیه کننده غیر ایرانی برایم مهیا بود، اما "دست نوشته ها... " توی گلویم گیر کرده بود. دلم نمی خواست دوباره به مشکلات تهیه فیلم در ایران فکر کنم اما برای" دست نوشته ها..." تهیه کننده ای جز خودم معنی نداشت. احساسات و اندیشه های متعارضی در من وجود داشت. می دانستم ساختنش دیوانگی محض است ولی داستان مرا رها نمی کرد. می دانستم با ساخت این فیلم در رویارویی با گروه های افراطی، سرنوشت من می تواند شبیه یکی از سه شخصیت اصلی داستان شود، مرگ هر سه شخصیت ریشه در واقعیت دارد. با این همه، این موضوع، مانع نشد که فیلم را نسازم. در نهایت با انرژی جادویی و محصور کننده گروه کوچکی که در صحنه فیلمبرداری همراهی ام کردند، ساختن " دستنوشته ها..." را پیش از پروژه دیگرم به پایان رساندم. هرچند مطمئن بودم و هستم که ساخت این فیلم – مثل بسیاری امور دیگر- تلاش پوچ و بی فایده ای است. با این حال ترجیح دادم در جریان تحقیر و تحمیق آمیز حرکت ماشین تاریخ، سیاست، رسانه ، میان این همه پوچی، انتخاب گر پوچی ای باشم که آن را دوست دارم و نیاز انسانی ام مرا به بیان آن وادار می کند.

این مخفیانه ساخته شدن در ساختار فیلم هم تاثیر داشت؟ مثلاً دوربین روی دست که کاملاً در تقابل با فیلم های قبلی شما با کادرهای ثابت است....

مسلما شرایط تولید و احوال پشت صحنه روی فیلم تاثیر گذاشته اما توضیح علت انتخاب دوربین روی دست برایم ساده نیست. نمی توانم راستش را به تو بگویم. دوربین روی دست ابتدا دلیل دیگری داشت. شاید وقت دیگری بتوانم توضیحات مفصلی بدهم. در هر حال من هنوز دوربین ثابت را ترجیح می دهم. اما انکار نمی کنم که حالا فکر می کنم برای لحن این فیلم شاید بهترین گزینه دوربین روی دست بود.

فکر می کنید برخورد این نیروهای امنیتی ای که درباره شان حرف زدید و همه می دانیم که کماکان به شکلی در ایران حضور دارند، در قبال فیلم شما چیست؟

من نمی دانم آنها چه فکری دارند. اما خوشبینم، یعنی اصرار دارم که خوشبین باشم و امیدوار. در همه زندگی ام خوشبینی تنها راهی است که برای ادامه حیات می شناسم.

حالا قصد دارید کارنامه فیلمسازی خود را در خارج از ایران ادامه دهید؟

بعد از "به امید دیدار" چند پیشنهاد داشتم. می خواستم یک جور خودم را به قراردادی متعهد کنم تا شاید از ساخت "دستنوشته..." ها منصرف شوم. داستان سه صفحه ای داشتم به نام "ماهان". خیلی زود روی این طرح با تهیه کننده آلمانی به تفاهم رسیدیم. اما موقع عقد قرارداد هنوز شک داشتم که می خواهم با فیلمنامه " دست نوشته ها..." که مثل یک سنگ توی گلویم مانده بود چه کار کنم. بنابراین در قرارداد با تهیه کننده "ماهان"، بندی پیش بینی کردم که از نظر زمانی می توانستم مدتی تولید " ماهان " را به تعویق بیاندازم. عاقبت تصمیم گرفتم" دست نوشته ها..." را مثل فیلم های قبلی ام با تهیه کنندگی و سرمایه خودم بسازم. با اخذ فرصت از تهیه کننده پروژه "ماهان" ، "دست نوشته ها ... " را شروع کردم. حالا آن فرصت تمام شده و تهیه کننده منتظر است تولید "ماهان" را هر چه زودتر شروع کنم... چند پیشنهاد هم بعد از "دستنوشته ها..." شده اما هنوز هیچ چیز قطعی نیست... حقیقتا خسته ام و نیاز به استراحت دارم. فعلا دوست ندارم به ساخت فیلم دیگری فکر کنم.

مطالب مرتبط