خاطرات آنجلا آلن با کلاسیک‌ها؛‌ از جان هیوستن تا مریلین مونرو و الیزابت تیلور

Image caption مایکل کین، آنجلا الن و شون کانری

سینه گیلد، انجمنی بزرگ در بریتانیاست که از اوایل دههٔ نود میلادی و با مشارکت اهالی فعال و بازنشستهٔ تمامی صنوف سینمای بریتانیا (جز کارگردانان و نویسندگان) تشکیل شده‌است.

هدف انجمن، گردهم آوردن کسانی است که در بنای تاریخ سینمای بریتانیا سهیم بوده‌اند و سینما در مقام حرفه، مشغولیت اصلی و ناگزیر زندگیشان بوده است.

تازه ترین نشست سینه گیلد، در ماه آوریل در مدرسه فیلم لندن و با حضور آنجلا آلن برگزار شد. او در بیش از چهارده فیلم منشی‌ صحنهٔ جان هیوستن، کارگردان آمریکایی، بوده است و با کارول رید ( در فیلم مرد سوم)، رابرت آلدریچ (دوازده مرد کثیف)، سیدنی لومت ( قتل در قطار سریع‌السیر شرق) و فرانکو زفیرلی ( جین ایر و چای با موسولینی) در همین سمت همکاری کرده است.

در سال ۲۰۰۵ در مراسم بفتا، آنجلیکا هیوستن، دختر جان هیوستن جایزهٔ بفتا را به پاس یک عمر مداومت در حرفهٔ نظارت بر تداوم در سینمای بریتانیا به او اهدا کرد.

گفت و گوی وب سایت بی بی سی فارسی با آنجلا آلن را بخوانید:

‫- خانم آلن، چه شد که منشی صحنه شدید؟

من متولد محله میدا ویل لندنم. هفده ساله بودم که درس را رها کردم. اولش می‌خواستم هنرپیشه بشوم، بعد هم فکر کردم گریمور بشوم و برای همین اولین جاهایی که به دنبال کار سر زدم آژانس‌های مشاغل تئاتری بود. بعد متوجه شدم برای این که گریمور خوبی باشی باید طراح خوبی باشی و من نبودم!

به گوشم رسید که شغلی به اسم منشی صحنه است که برایش کم و بیش کار هست. فقط باید سریع تایپ کردن را برای شروع یاد می‌گرفتم. فی‌الفور شروع کردم به یاد گرفتن و بلافاصله بعدش هم رفتم درِ تک تک استودیوهایی را که می‌شناختم زدم! اولین کاری که گیر آوردم در سن هجده سالگیم در استودیوی آیسلورث بود. بخشی از امپراتوری الکساندر کوردا. دستیار منشی صحنه شدم در فیلم تپش شب (۱۹۴۷) به کارگردانی هارولد هیث. بعد از این در دو فیلم آنتونی کیمینس باز هم دستیار منشی صحنه بودم که خیلی ناگهانی، منشی صحنه اعلام کرد می‌خواهد برود ازدواج کند! عملاً من شدم منشی صحنه. فیلمِ بانی پرینس چارلی (۱۹۴۸) بود از کیمینیس. بعد از آن فیلم مرد سوم کارول رید بود. من توی گروه دوم فیلمبرداری بودم که باید صحنه‌هایی را می‌گرفت که توی فاضلاب‌های وین می‌گذشتند. بعضی از این صحنه‌ها در استودیومان در لندن زیر نظر گای همیلتون بازسازی و فیلمبرداری شد. تا یادم است بگویم که موسیقی فیلم مرد سوم به ابتکار گای همیلتون به این شکل ساخته شد. گای صدای ساز سیتر (سازی شبیه به قانون و سنتور) را از نوازنده‌اش در یک بار شنید و از او خواست که این موسیقی را برای کارول بنوازد. کارول خیلی موسیقی را پسندید و فکر کرد که خودش است. استودیو کاملاً مخالف بود و معتقد بود که به این موسیقی فیلم نمی‌گویند. کارول روی این موسیقی واقعاً پافشاری کرد و کار گرفت! دیگه بقیه‌اش را خودتان می‌دانید. کارول کارگردان بی‌نظیری بود.

چرا صحنه‌های فاضلاب وین را در همان شهر فیلمبرداری نکردید؟

آه. این هم ماجرای جالبی دارد. بگذارید برایتان تعریف کنم. اورسون ولز آدم گریزپایی بود. در هیچ شهری بند نمی‌شد. همه داشتند توی شهرهای اروپا دنبالش می‌گشتند که بیاورندش سر صحنه در وین! چون اورسون نرسیده بود، در یکی دو تا از نماها که در سایه یا تاریکی رخ می‌داد، خود گای همیلتون بدلش شد و به طریقی گرفتیم. نوبت نماهای اصلی رسیده بود که سر و کلهٔ اورسن پیدا شد. ساندویچ خوردن عوامل صحنه سر لوکیشن فاضلاب حال او را بد کرد! دوباره گذاشت و رفت! ساندویچ بیکن بود. کثیف هم نبود، حتی بو هم نمی‌‌داد. نمی‌دانم. به هر حال رفت و ما بعدتر نماهای اورسون را در لندن در استودیو گرفتیم. خیلی خوب شده. واقعاً معلوم نیست که این‌ها دکور است. خیلی خوب با نماهای وین همخوانی کردند..

همکاری با کارول رید چه طور بود؟

بی نظیر. خیلی دقیق بود. البته وقتی سر صحنه بودیم گمان کنم هیچ کس فکر نمی‌کرد این فیلم شاهکار تاریخ سینما خواهد بود. همه می‌دانستیم فیلم خوبی می‌شود اما حتی خود کارول پیش‌بینی چنین موفقیتی را نمی‌کرد. حافظهٔ خوبی هم داشت. یادش می‌ماند که دود سیگار در انتهای یک نما چه شکلی داشته. از او خیلی یاد گرفتم. به من یاد داد که به چه چیزهایی باید توجه کنم و چه طور می‌توانم یک جفت چشم کمکی برای کارگردان باشم. به نظرم کارول رید در انگلیس به اندازهٔ کافی قدر ندید. او واقعاً به خوبی دیوید لین بود.

سختی‌های کارتان چه‌ها بود؟

یادم است اولین باری که مستقل به عنوان منشی صحنه سر فیلمی بودم اشکم درآمده بود. می‌خواستم همان روز اول استعفا بدهم و بروم. باورم نمی‌شد که در هیچ دو نمایی بازیگرها تداوم را رعایت نمی‌کنند. هر بار جمله‌ها یا حرکت‌ها عوض می‌شد. افتضاح بود! خیلی طول کشید یاد بگیرم که در این مواقع چه کار کنم.

در این مواقع باید چه کار کرد؟

‫(با خنده) صبوری! کار منشی صحنه همین است. باید حواسش به تمام جزئیات باشد. کنار کارگردان می‌نشینی - معمولاً- و مسئولیت ثبت تغییرات با توست. نظر کارگردان دربارهٔ برداشت‌های مختلف را هم باید یادداشت کنی. به او چیزی را تحمیل نمی‌کنی. فقط آنچه را که باید بگویی می‌گویی. تصمیم با کارگردان است. دیگر این که باید همه چیز با کنشی که در نمای اصلی ثبت شده، تطبیق کند و نه همه چیز با همه چیز! دیالوگ اصلی، لباس‌ها، حرکت‌ها، نور، حرکت دوربین، فیلترهای دوربین، ... باید راکورد همه‌شان را داشته باشی. این که لباس درست را درست هم به تن کرده باشند. یادم است سر صحنهٔ ملکهٔ آفریقایی جان هیوستن، کتی (کاترین هپبورن) اصرار داشت که لباس درستی پوشیده و طبق یادداشت‌های من لباسش اشتباه بود. کتی ستاره بود. نمی‌توانستم با او بگو مگو کنم. جان (هیوستن) ولی پشت من ایستاد و بعد هم معلوم شد که حق با من بود. من خودم هم تا شش هفته بعد که برگشتیم لندن مطمئن نبودم که درست گفته‌ام! گاهی هزینهٔ خطاهای احتمالی خیلی زیاد است. یادتان باشد که آن موقع حتی پولاروید سر صحنه نبود که عکس بگیریم و عکس‌ها را چک کنیم. پولاروید تازه اوایل دههٔ پنجاه آمد. مرجع برای پاسخ به سوالات، فقط یادداشت‌های منشی صحنه بود و دقیقاً به همین دلیل شغل پر اضطرابی بود. نمی‌توانستی صحنه را ترک کنی و بروی دستشویی. اگر می‌خواستی بروی دستشویی، دقیقاً مثل بچه مدرسه‌ای‌ها باید دستت را بالا می‌کردی و می‌پرسیدی ممکن است مرا دو دقیقه ببخشید.

شغل سختی بوده.

سخت‌تر از آنچه امروز است. آن موقع بر اساس یادداشت‌های تو،‌ برداشت‌های منتخب کارگردان را پیدا می‌کردند و برای چاپ به لابراتوار می‌فرستادند. نمی‌شد تمام برداشت‌ها را برای چاپ فرستاد و بعداً در اتاق تدوین تصمیم گرفت. کوچکترین خطایی فیلم را برباد می‌داد و همه را وادار می‌کرد آماده‌ٔ فیلمبرداری دوباره بشوند که در نظام استودیویی چیز معمولی بود اما وقتی فیلمبرداری در بیش از یک کشور بود، خود به خود برگشتن و فیلمبرداری دوباره غیرممکن می‌شد. کپی یادداشت‌های مرا هم تدوینگر احتیاج داشت، هم صدابردار، هم تهیه کننده و هم خود کارگردان. کار من هر شب در تمام سال‌هایی که منشی صحنه بودم این بود که پیش از شروع فیلمبرداری روز بعد، یادداشت‌های آن روز را مرتب و مدون کنم.

یادداشت کردن تداوم همهٔ جزئیات باید خیلی سخت بوده باشد.

میزهای شام کشنده بود! باید حواست می‌بود موقع گفتن فلان کلمه سر چنگال نفر پنجم میز چه قدر پوره سیب زمینی بوده تا در نمای بعد تداوم به هم نخورد! برخلاف تصور همه، شمع و سیگار این قدر سخت نیستند. به محض این که نما را گرفتند می‌توانی سریع یک سیگار تازه بدهی دست بازیگرت تا به اندازه‌ای که لازم است بکشد. شمع را هم علامت می‌زنی. چون معمولاً زیاد نمی‌سوزند و معلوم نیست.

بعدش چه طور کارتان را ادامه دادید؟

فیلم مرد سوم برای استودیوی کوردا بود و این یعنی اگر از کارت راضی بودند خود به خود به پروژهٔ بعدی دعوت می‌شدی. کار مهم بعدی‌ام پاندورا و هلندی سرگردان (۱۹۵۱) بود. من جوان‌ترین فرد گروه بودم. یادم است که کارگردانش آلبرت لوین قرار بود با من مصاحبه کند. تصور کنید! دو متر قد داشت و گوشش هم درست نمی‌شنید! سر این فیلم بود که با اوا گاردنر دوست شدم. یک بار هم مجبور شدم بدلش بشوم. قرار بود یک نما را بگیرند که اوا توی آب شنا می‌کند ‪

و او نمی‌خواست. زن دیگری نبود که این کار را بکند به ناچار در لانگ شات‌ها من شنا کردم و بعدتر کلوزآپ‌های اوا را گرفتند. می‌دانی ممکن است تو کارت را خیلی خوب بلد باشی اما روحیهٔ کار جمعی نداشته باشی. همه‌اش که فن نیست. باید بتوانی با تیم سازگار بشوی. من همیشه روابطم با گروه فیلمبرداری حسنه بود. کارم را دوست داشتم و با دقت و سرحال انجامش می‌دادم.

Image caption با جان هیوستن

چه طور با هیوستن آشنا شدید؟

با جان از طریق سم اسپیگل. سم تهیه‌کنندهٔ ملکه آفریقایی بود و گای همیلتون مرا به او توصیه کرده بود. سم هم لابد پیش خودش فکر کرده بود من جوانم و می‌توانم با گروهی که قرار است توی آفریقا فیلمبرداری کنند خودم را تطبیق بدهم. وقتی من به گروه ملحق شدم، جان آفریقا بود و کار شروع شده بود.

کار با هنرپیشه ها برایتان چه طور بوده؟

در ملکهٔ آفریقایی، همفری بوگارت عالی بود. خیلی حرفه‌ای بود. سر ساعت می‌آمد و هیچ وقت تاخیر نداشت. همسرش لورن باکال هم همیشه با او بود. محل سکونت ما در کنگو، موقع فیلمبرداری واقعاً کوچک بود ولی هر دو رفتارشان بی‌نظیر بود.از بین هنرپیشه‌ها، شاید بدترین اوقات را با مریلین مونرو داشتم. سر فیلم ناجورها (۱۹۶۱) . حتی جمله‌های کوتاه را هم نمی‌توانست به خاطر بسپارد. دائم مجبور بودیم ساده‌ترین پلان‌ها را تکرار کنیم. با من هم راستش خیلی بدجنس بود. تند بود و رفتارش تحقیر آمیز بود. به جان (هیوستن) گفته بود برای این است که انجی با شوهرم، آرتور میلر، رابطه دارد! آرتور نویسندهٔ فیلمنامه بود و با این که اغلب سر صحنه بود ولی ما معمولاً حرفی برای گفتن نداشتیم. من باید روی کارم متمرکز می‌شدم و بدجنسی مونرو انرژی‌بر بود. شاید هم تقصیری نداشت. خیلی افسرده بود. داروهای ضد افسردگی می‌خورد و اصلاً تمرکز نداشت. سر هر چیز کوچکی هم گریه می‌کرد. میل زیادی هم به برهنه شدن داشت! یادم است سر یکی از پلان‌ها قرار بود که روی تخت دراز کشیده باشد و لحاف را کمی کنار بزند. هر بار لحاف را کاملاً برمی داشت و سینه‌هایش دیده می‌شد و جان مجبور می‌شد کات بدهد. دست کم سه یا چهار بار این نما را تکرار کردیم تا بالاخره از نشان دادن تنش دست برداشت. بقیهٔ هنرپیشه‌های همین فیلم خوب بودند. مونتی (مونتگمری کلیفت) خیلی خوب بود. یک برداشته کار را تمام می‌کرد. همین باعث شد توی فیلم بعدی، جان (هیوستن) باز با او کار بکند و نقش فروید را به او بدهد. کلارک گیبل هم خیلی خوب بود. حرفه‌ای و جنتلمن. عاشق ماشین بود! جز مونرو، از همه بازیگرانی با آنها کار کرده‌ام راضی‌ام. بهترینشان الیزابت تیلور بود! چه قدر باهوش بود. خیلی باهوش. چون سابقهٔ کار تئاتر داشت خیلی به همه چیز اشراف داشت. حواسش به تک تک نماهایش بود. خطا نمی‌کرد. آدم مهربانی هم بود. هیچ وقت از موضع نابرابر به عوامل فیلم نگاه نمی‌کرد. زن بی‌نظیری بود.

Image caption با فرانکو زفیرلی، در مراسم بفتا،‌۲۰۰۵

بعد از ناجورها هم با جان هیوستن کار کردید. در سیزده کار او همراهش بودید.

بله، هم قبلش در موبی دیک (۱۹۵۶) و خدا می داند، آقای آلیسون (۱۹۵۷)، ریشه‌های بهشت (۱۹۵۸)و همین طور بربر و گیشا (۱۹۵۸). نابخشوده (۱۹۶۰) هم بود. بعدش هم در مولن روژ (۱۹۶۲) و فروید: عشق مخفی (۱۹۶۲) و بقیه‌شان. می‌دانی چرا؟ جان کارش را بلد بود. بازیگرانش را وادار نمی‌کرد یک نمای سه دقیقه‌ای را از سه یا چهار زاویه دوباره و دوباره بازی کنند. توی دوربین و ذهنش تدوین می‌کرد. می‌دانست چه می‌خواهد. من با رابرت آلدریچ هم سر دوازده مرد کثیف بودم. باورتان نمی‌شود اگر بگویم او از هر ۳۶۰ درجه نما را فیلمبرداری می‌کرد. این روش خیلی قدیمی بود. جان این کار را نمی‌کرد. به من هم اعتماد داشت. وقتی می‌گفتم ما یه کلوزآپ لازم داریم قبول می‌کرد. سر ناجورها، چون فیلم آمریکایی بود من به عنوان خارجی جایی در تیم فیلمبرداری نداشتم. صنفشان اجازه نمی‌داد. جان اصرار کرد و به ناچار یک دستیار آمریکایی برای من گذاشتند و من هم رفتم. هر جا فیلمبرداری داشت من عضو تیمش بودم. خیلی خوش‌شانس بودم که با جان آشنا شدم. یادم نمی‌آید از پیشنهاد دادن یا تذکر نکته‌ای به او ترسیده باشم چون همیشه از حرف هایم استقبال می‌کرد. یعنی اگر با من کار کرد به خاطر قیافه‌ام نبود چون هیچ وقت معشوقه یا دوست دخترش نبودم. کارم را بلد بودم.

بعد از جان هیوستن بیشترین میزان همکاری شما با فرانکو زفیرلی بوده.

آه. فرانکو فوق العاده است. هنوز هم برای جشن تولدهایش مرا به ایتالیا دعوت می‌کند! من از او خیلی چیزها یاد گرفتم. به جرات می‌گویم که او مرا بدل به یک منشی صحنهٔ حرفه‌ای کرد. چشمانم را برای دیدن جزئیات تربیت کرد. قضیه فقط تداوم نیست؛ دیدن زشتی‌ها و زیبایی‌های حرکت‌هاست. مثلاً این که افتادن یک شیء به اندازهٔ کافی زیبا بود یا نبود. او در اپرا هم بی نظیر است...

شما هم در مکبث پولانسکی مشارکت داشتید و هم در شکسپیر از زفیرلی. تفاوت‌های رویکرد این دو به شکسپیر چه بود؟

فرانکو خیلی وفادار بود به متن شکسپیر. دست توی هیچ جمله‌ای نمی‌برد. می‌گفت: آخر آدم متن شکسپیر را عوض می‌کند؟

دربارهٔ جایزهٔ بفتا بگویید.

جایزهٔ یک عمر دستاورد هنری بود. باید سخنرانی می‌کردم. بهترین جواهراتم را به خودم آویزان می‌کردم و از پله‌ها هم نمی‌افتادم! وقتی تا حالا بازیگر نبوده‌ای کل این پروسه زیاد هم آسان نیست! معنی دیگر این جایزه این است که دیگر باید با شغلت خداحافظی کنی! البته هنوز سرپا هستم و می‌توانم کار کنم ولی توان فیزیکی شانزده ساعت توی خیابان‌های لندن زیر باران ایستادن را ندارم.