درون لوئین دیویس: حرکت از مرکز به حاشیه

حق نشر عکس AP

از مراسم اسکار امسال فیلم های مطرحی همچون نبراسکا و درون لوئین دیویس دست خالی باز گشتند و فیلم او هم توانست تنها جایزه بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را ببرد. با توجه به اهمیت این فیلم ها و توجه رسانه ها و منتقدان؛ دو نقد درون لوئین دیویس، حرکت از مرکز به حاشیه و دکارت در هالیوود؛ ذهن و بدن در فیلم او در صفحه ناظران منتشر شده است.

"درون لوئین دیویس" آخرین فیلم برادران کوئن از دیدگاه بسیاری از منتقدین بعنوان یکی از بهترین فیلم های سال ۲۰۱۳ انتخاب شده است.

این فیلم به شیوه ای پست مدرن، که یادآور "تریلوژی نیویورک" پل آستر است، داستان خود را از مرکز به حاشیه ها می برد.

هر چند زاویه دید لوئین (اسکات آیزاک) به آگاهی مرکزی فیلم بدل می شود، حوادث و شخصیت های حاشیه ای در سراسر فیلم به عنوان آلترناتیوهایی برای جایگزینی روایت لوئین مطرح می شوند.

به این تریب، تنشی دائمی میان مرکز و حاشیه برای کسب مشروعیت روایی در "درون لوئین دیویس" وجود دارد، تنشی که به عنصر فرمال فیلم تبدیل می شود.

داستان اولیسِ گربه که کارکردی کلیدی در درک کلیت فیلم دارد یکی از همین حوادث حاشیه ایست.

اولیس، گربه یکی از دوستان لوئین است که در ابتدای فیلم از خانه می گریزد و در پایان باز می گردد. چگونگی پرسه های اولیس هرگز بازگو نمی شود و به شکل نقطه ابهامی در فیلم باقی می ماند.

اولیس در طول فیلم حرکتی دایره وار را تجربه می کند که با بازگشتی پیروزمندانه و مملو از انتظار صاحبانش به خانه به پایان می رسد. این بازگشت با نمایش و تاکید بر بیضه های اولیس به اوج می رسد.

با توجه به اینکه برادران کوئن همه جا بر انفعال و اختگی عاطفی لوئین تاکید دارند، بیضه های اولیس در چرخشی هزل آلود به نمادی از توانایی و اراده برای رسیدن به مقصد یا آنچه یونانیان "تلوس" می نامیدند تبدیل می شود.

همچون اولیسِ گربه، روایت لوئین سیری دایره وار دارد، یعنی فیلم با بازگشت به نقطه ای که در آن آغاز شده به پایان می رسد.

فیلم با آهنگ فولکلوریک "مرا به دار بیاویز" که لوئین در کافه "گس لایت" می خواند و کتک خوردن متعاقب او در کوچه پشتی کافه آغاز می شود و دقیقا با همین دو صحنه به اتمام می رسد.

خط سیر زندگی لوئین که تصادفی و فاقد جهتی خاص است در تقابل با مسیر حرکت اولیس قرار دارد که به سوی مقصدی مشخص پیش می رود.

لوئین هر شب را در خانه یکی از رفقای خود در دهکده گرینویچ نیویورک روی کاناپه سپری می کند و در انتها سفری بی حاصل به شیکاگو دارد.

در پایان هیچ تحولی در شخصیت لوئین رخ نمی دهد و او همچنان در فرایند تکراری سیزیف وار در دایره پوچ زندگی خود باقی می ماند.

در طول فیلم لوئین با شخصیت ها و موقعیت های متعدد روبرو می شود که یا مبهم و معما گونه باقی می مانند یا حقیقت و وجهی از شخصیت او را آشکار می سازند: مرد میانسالی همیشه در قطار مترو به لوئین خیره می شود، اما معنای نگاه میخکوب کننده او نامفهوم باقی می ماند؛ مرد دیگری که در ابتدا و انتهای فیلم، لوئین را در کوچه ای تیره و تنگ کتک می زند، در زیر سایه های سنگینی که از فیلم نوآر وام گرفته شده به شیطانی می ماند که از دل تاریکی بیرون جسته است؛ و بالاخره حیوانی که لوئین در جاده ای سرد، خلوت و برفی با آن تصادف می کند همچون شبحی سوررئال پدیدار و سپس ناپدید می شود.

تاثیر این تصادف طنینی متافیزیکی دارد زیرا برای نخستین بار برخورد لوئین با پدیده ای ناشناخته حسی از شگفتی در او جاری می کند که در تضاد با درماندگی و انفعال مرسومش است.

حیوانی که لوئین با آن تصادف می کند به درستی قابل تشخیص نیست، اما آنچه اینجا اهمیت دارد لحظه تجلی همراه با حس شگفت زدگی است که لوئین تجربه می کند.

برای برادران کوئن معنای نهفته در اشیا و رویدادها چندان مهم نیست؛ مهم تر حس اعجابی است که این اشیا و رویدادها برمی انگیزند.

از همین روی، بارتون (جان تورتورو) در فیلم "بارتون فینک" هرگز نمی داند محتوای جعبه ای که حمل می کند و ظاهرا معنای نهایی فیلم را در خود پنهان ساخته است چیست. البته معنای فیلم چیزی جز خصلت ناگشودنی این معما و حس اعجابی که برمی انگیزد نیست.

دنیای "درون لوئین دیویس" هزارتویی است که خروج از آن ممکن نیست. در مرکز این هزارتو به جای "میناتور" (موجود اساطیری که سرش گاو و بدنش انسان است) تنها فضایی تهی وجود دارد، اما این فضای تهی نیز به اندازه میناتور موحش و ویرانگر است.

راه پله های پیچ در پیچ و راهروهای تنگی که در انتهایشان درهای آپارتمان ها مانند بن بستی نمایان می شوند؛ دیوارها و زمینه های سربی و سرد که از درخشش رنگ ها خالی شده و به نظر میرسد شخصیت ها را در خود می بلعند تا حسی از استیصال و اسارت را القا کنند؛ و انعکاس ایماژ اولیس گربه بر شیشه ها همگی از ویژگی های هزارتو در مفهوم اساطیری آن هستند.

از تم های اصلی هزارتو، تکرار و وجود همذات است. بعد از فرار اولیسِ گربه از خانه، لوئین گربه دیگری را اشتباها به جای او می گیرد. گربه از هر جهت به اولیس شباهت دارد، با این تفاوت که ماده است.

به همین دلیل لوئین هم جذب گربه اشتباهی می شود و هم از آن گریزان است. این همان مفهومی است که فروید "آشنا-غریبی" می نامد، بازگشت پدیده ای آشنا در شکلی غریب.

ترنر (جان گودمن)، جازیست معتادی که همسفر لوئین به شیکاگو می شود، در طعنه ای به او گربه ماده را جایگزین مایک تیملین می کند، موزیسینی که پس از تولید یک آلبوم دو نفره با لوئین، با پریدن از پل جرج واشنگتن خودکشی کرده است.

به این ترتیب، در این جهان آشنا-غریبی ها که پدیده ها در شکلی ناآشنا و تهدید کننده تکرار می شوند گربه ماده هم جایگزین اولیس می شود و هم تداعی گر مرگ.

این ویژگی اشاره ای عمدی به فیلم دیگری از برادران کوئن، یعنی "قاتلین بانو" است که در آن گربه ای به نمادی از مرگ و قضاوت الهی در روز محشر تبدیل می شود.

او انگشت قطع شده ای را که آخرین اثر باقیمانده از گروه قاتلین است به دندان می گیرد و از بالای پلی به درون کرجی حامل آشغال ها که در حال حرکت است می اندازد.

همچنین، بازگشت اولیس نر در هیئت گربه ای ماده تداعی گر ترس از اختگی است که یکی از مکانیزم های اصلی "آشنا-غریبی" است. بدینسان، در فیلم های برادران کوئن، جهان بمثابه تالار آینه ای بی پایان است.

زوال جسمانی ترنر و پدر لوئین هر دو به قرینه هایی برای اضمحلال معنوی لوئین تبدیل می شوند. ترس از این ویرانی لوئین را وامی دارد تا ترنر علیل را در جاده ای که در معرض طوفان برف است تنها رها کند، تصمیمی که شاید مرگ ترنر را بر اثر سرمای شدید رقم زند.

طفره رفتن از دیدار با پدری که در خانه سالمندان زندگی نباتی دارد نیز برخاسته از ترس درونی لوئین از ویرانی و حس سقوطی است که پدرش به آن تجسم می بخشد. نهیلیسم و فلج عاطفی لوئین همچنین باعث می شود او از انتخاب و پذیرش مسئولیت سرباز زند.

لوئین که به تازگی دریافته پدر بچه ای دو ساله است در راه بازگشت از شیکاگو به دو راهی "آکورن" می رسد، جایی که فرزندش با مادرش زندگی می کند، اما پس از لحظه ای تامل و تردید راه خود را به سوی نیویورک ادامه می دهد.

لوئین حتی نمی داند فرزندش دختر است یا پسر، بیهودگی سیزیف وار و رخوت فلسفی اش قدرت تصمیم گیری و رمق هر حرکتی را از او گرفته است.