هتل بزرگ بوداپست: برائت نهایی پدر

حق نشر عکس 8

فرم روایی "هتل بزرگ بوداپست" کم و بیش یادآور ساختار روایی "هزار و یک شب" است که در آن هر راوی جای خود را به راوی بعدی در زمان و مکانی متفاوت می دهد که به مرکز آگاهی داستان تبدیل می شود.

در سینمای بونوئل جایگزینی راوی ها به سیری در لایه های مختلف ناخودآگاه تبدیل می شود و در سینمای پازولینی به کنکاشی در غرایز اروتیک و روابط قدرت. اما تاثیر "هزار و یک شب" بر وس آندرسون فرم روایی "هتل بزرگ بوداپست" را بیشتر به داستان های ویلیام فاکنر یا جوزف کنراد شبیه می سازد که از جابجایی زوایای دید بعنوان ابزاری برای نقب زدن در تاریخ استفاده می کنند.

در حقیقت، آغاز "هتل بزرگ بوداپست" مانند "ابشالوم!ابشالوم!" فاکنر، بازگویی روایت به شکل بازگشت به گذشته از خلال روایت راوی های دیگر است که در پی هم می آیند و به تدریج در مسیر تاریخ، به لحاظ زمانی از ما دورتر می شوند. هر قدر فیلم بیشتر در گذشته پیش می رود، میزانسن فیلم استیلیزه تر، رنگ هایش زنده تر و در خشان تر، و شخصیت هایش کاریکاتوروارتر می شوند.

به این ترتیب، تاریخ در "هتل بوداپست بزرگ" مانند فیلم "جادوگر آز" به فانتزی تبدیل می شود. اما در دل این فانتزی، تاریخ بار دیگر به شکل "سائقه سرکوب شده" فرویدی بازمی گردد.

تیرباران گوستاو اچ (رالف فاینز) توسط جوخه آتش در اثنای جنگی بزرگ در پایان فیلم، که تاکنون شبیه تعقیب و گریزهای اسلپ استیک در فیلم های "کی استون" بوده، بازگشت تاریخ به شکلی موحش است. بی دلیل نیست که آندرسون اینجا بافتی سیاه وسفید را جایگزین رنگ های چشم نواز می کند که در سراسر فیلم به اتمسفری کمیک و ضرباهنگی هیجان انگیز جان بخشیده اند.

حتی زمینه های قهوه ای سوخته در صحنه هایی که شخصیت شیطان وار جاپلینگ (ویلم دفو) پدیدار می شود از نوعی ریتم و حس کمیک برخوردارند که هر تمایل دراماتیک را خنثی می کنند. اینجا تاریخ به همان کابوسی بدل می شود که استیفن ددالوس در "اولیس" جیمز جویس سعی در بیدار شدن از آن دارد.

البته آندرسون، مانند تراژدی های سوفوکل، با خودداری از نمایش صحنه مرگ گوستاو اچ سعی دارد کابوس تاریخ را سرکوب کند، اما حس تراژیک زیستن در تاریخ در لحظات پایانی فیلم هم در تنهایی ملانکولیک مصطفی زیرو (اف موری آبراهام) و هم در تنهایی سرد دختری که کتاب "هتل بزرگ بوداپست" را روی نیمکتی کنار مجسمه یادبود نویسنده اش می خواند پدیدار می شود.

در حقیقت، این مجسمه یادبود خود نشانی از دوره ای تاریخی است که هر چند ناپدید شده، بار سنگینش، مانند جنایات نازی ها که فیلم غیر مستقیم آنها را در قالب کاریکاتور به تصویر می کشد، همچنان بر ناخودآگاه جمعی سنگینی می کند. این تنش میان آگاهی تاریخی و گریز از آن در تمامی فیلم های آندرسون حضور دارند.

برای مثال، در "آقای فاکس شگفت انگیز" شخصیت اصلی و خانواده اش که در ابتدا کاراکترهای یک داستان فانتزی هستند به آنارشیست هایی بدل می شوند که در گیرو دار یک جنگ تمام عیار طبقاتی با ملاکین و صاحبان سرمایه به غارت مظهر جامعه مصرفی (سوپرمارکت) می پردازند. حتی محصور شدن در قلب یک فانتزی نمی تواند شخصیت ها را از هجوم تاریخ مصون دارد. این نگرش در کنه رویکرد فلسفی آندرسون به جهان قرار دارد.

اگر یک فیلمساز کاملا فرمالیست در سینمای کنونی جهان وجود داشته باشید این فیلمساز کسی جز وس آندرسون نیست. رویکرد او به میزانسن و چشم انداز بصری اش کاملا خاص و یگانه است. آندرسون تقریبا از تمامی شگردهای تکنیکی از زوم گرفته تا تیلت و آیریس استفاده می کند، اما آنها را به گونه ای تدوین می کند که امضایش را می شود همه جا دید.

یکی از عناصر فرمال فیلم های آندرسون قراردهی شخصیت دقیقا در مر کز فریم است، اما این ویژگی بصری غالبا با تراکینگ های شات های کوتاه، ناگهانی و لجام گسیخته به راست یا چپ دچار تزلزل و از هم گسیختگی می شود.

لنز دوربین آندرسون با وجود تمرکز بر مرکز فریم و نیازش به ایجاد هماهنگی در عناصر بصری و مرکزیت دادن به آنها، برای کشف فضای بیرون از لنز کاملا کنجکاو است و همین باعث گریز آن از مرکز و فشار از گوشه ها و حاشیه های بیرون از فریم می شود. این خود استعاره ای از فشار تاریخ برای ورود به قلمرو فانتزی و یورش به ثبات و امنیت آن است.

نکته دیگر رویکرد آندرسون به میزانسن و استفاده از حرکت شخصیت ها در فضاهای مجزا برای ایجاد ارتباط ارگانیک میان آنها است. این را به خوبی می شود در سکانس فرار زندانیان در "هتل بزرگ بوداپست" دید، جاییکه حرکت شخصیت ها، فضاهای جدا و متمایز را به هم می پیوندد تا حس استمراری ارگانیک را میان این فضاها به وجود آورد.

معمولا در این میزانسن ها، حرکت افقی و ریتمیک شخصیت ها در پس زمینه از راست به چپ یا برعکس در نمایی دور و ثابت رخ می دهد و بعد با انواع مختلف تراکینگ شات ترکیب می شود.

این هم نوعی فاصله را با شخصیت ها به وجود می آورد، هم به آنها ابعادی کمیک می دهد، و هم حس کنجکاوی تماشاگر را برمی انگیزد.

در پاره ای اوقات، فضا، به شیوه ای که آندره بازن می ستود، لایه های متعدد اکشن را به نمایش می گذارد، مانند صحنه ای که گوستاو اچ از زندان گریخته و در پیش زمینه با زیرو حرف میزند و همزمان سه زندانی دیگر در حال کتک زدن راننده اتوبوسی برای گریز از محل در پس زمینه هستند.

تم اصلی تمام فیلم های آندرسون رابطه میان پدر و پسر است. پدر و پسر در این فیلم ها لزوما قرابتی خونی ندارند، اما این نقش را در فرایند فیلم در رابطه با یکدیگر بر عهده می گیرند.

در "راشمور" تنش میان پدر و پسر با جدال آنها بر سر همان زن شکلی ادیپی به خود می گیرد. در "تنه بام های سلطنتی" پدر شخصیتی ناتوان دارد و توسط همسر و پسر بزرگ خود به شکلی سمبولیک "اخته" شده است.

شاید حس گناه آندرسون برای نبخشیدن پدر است که باعث می شود او وارد فضای فانتزی "آقای فاکس شگفت انگیز" شود تا وجهه پدر را با کنش های قهرمانه اش به او بازگرداند.

"سلطنت ماه برآمده" نیز در صدد آشتی پدر و پسر است و "هتل بزرگ بوداپست"، که در آن گوستاو در هیئت پدر و زیرو در هیئت پسر نمایان می شوند، برائت نهایی پدر از همه گناهانش و ستایش از او به عنوان قهرمانی متعلق به دنیایی از دست رفته است.

حق نشر عکس o