نگاهی به فیلم ماهی و گربه

حق نشر عکس 1

در میانه‌ راه زندگی، به ناگاه خود را در جنگلی تاریک یافتم، چرا که راه مستقیم گم شده بود. کمدی الهی/ دانته

جنگل یکی از مهم‌ترین نشانه‌هایی است که همواره در افسانه‌ها، اسطوره‌ها، ادبیات، سینما و سایر آثار خلاقه‌ بشر وجود داشته است. خوان ادواردو سیرلو، اسطوره‌شناس و منتقد هنری اسپانیایی در کتاب معروف خود به نام «فرهنگ نشانه‌ها»جنگل را نشانه‌ ناخودآگاه دانسته و اضافه می‌کند:

«جنگل یکی از مهم‌ترین نشانه‌های ناخودآگاه به‌شمار می‌رود و از این رو کارل یونگ معتقد است وحشت و هراس از فضای جنگل که به وفور در قصه‌های کودکان یافت می‌شود نشان از جنبه‌های خطرناک ناخودآگاه – از قبیل گریز از عقلانیت – دارد. جنگل، در مقایسه با مکان‌هایی مانند شهر و خانه و مزرعه که جاهای امن برای سکونت به شمار می‌روند، دامن بلایا و بیماری‌ها و نیروهای شر است».

«ماهی و گربه» تصویری است نمادین از ناخودآگاه انسان و از این رو جنگل به عنوان مکان اصلی وقایع انتخاب شده است. تصویری که فیلم به‌دست می‌دهد چیزی است بین کابوس و رویا. کابوس کسی که یک خبر هولناک باعث آشفتگی و هراس در ناخودآگاه او شده است: نمای گشایش فیلم بریده‌ای از یک تیتر خبری در مورد یک رستوران در شمال ایران است که از گوشت آدم در غذاهایش استفاده می‌کرده است.

در همان دقایق آغازین فیلم، دوربین به دنبال دو شخصیت مرموز (بابک کریمی و سعید ابراهیمی‌فر در نقش گردانندگان رستوران با نام‌های بابک و سعید) وارد یک فضای جنگلی (ناخودآگاه) می‌شود و تا انتهای فیلم، مسیرهای پیچ در پیچی را به دنبال شخصیت‌ها مختلف در همان جنگل طی می‌کند.

تمام فیلم از یک برداشت پیوسته و بدون برش ساخته شده است که در آن دوربین به مدت ۱۳۴ دقیقه‌ بدون وقفه در حال فیلم‌برداری و حرکت است. جریان فکری ناخودآگاه انسان نیز جریانی بدون برش، پیوسته و سیال است. اما ترتیب وقایع در جریان ناخودآگاه لزوماً خطی نیست و از آنجا که در سینما برای شکست خط زمانی روایت معمولاً از برش‌های بین نماها استفاده می‌شود، این مسئله مطرح می‌شود که چگونه می‌توان وقایع یک فیلم تک‌نمایی را به صورت غیرخطی پیش برد.

مکری در نهایت هوشمندی با به کارگیری ایده‌ای به ظاهر ساده مخاطب را غافل‌گیر می‌کند: شما می‌توانید در یک مکان مشخص به جلو، عقب، یا هر جهتی که مایل باشید حرکت کنید و بدین ترتیب مختصات مکانی شما در کنترل شماست، اما هیچ کنترلی بر مختصات زمانی خود ندارید. ساعت شما همواره به جلو حر کت می‌کند، صرف‌نظر از این‌که شما در کدام جهت حرکت می‌کنید. اما حرکت دوربین در این فیلم گویی در نقشه‌ زمان است، نه نقشه‌ مکان. دوربین با تعقیب بازیگران در مسیرهای مختلف لابلای درختان جنگل، هر لحظه در حال تغییر موقیت زمانی دوربین است.

دو شخصیت مرموز (بابک و سعید) به زودی متوجه حضور گروهی از جوانان دانشجو می‌شوند که برای شرکت در یک جشنواره‌ بادبادک‌بازی در اطراف دریاچه‌ای در همان حوالی چادر زده‌اند. دریاچه نیز، به عنوان دیگر مکان اصلی فیلم، از نظر نشانه‌شناسی مولفه‌ مهمی است. کارل یونگ آب را شناخته‌شده‌ترین نماد ناخودآگاه می‌داند و این تاکیدی است دوباره بر اهمیت مفهوم ناخودآگاه در این فیلم. سیرلو و جی سی کوپر نویسنده‌ انگلیسی‌تبار دریاچه را نماد زنانگی، باروری، حیات و همچنین گذار بین زندگی و مرگ می‌دانند: قرار است قربانی اصلی این ماجرا یکی از دختران کمپ انتخاب باشد.

از این‌جا به بعد برخوردهای بین شخصیت‌های مرموز – یا همان گردانندگان رستوران جنگلی - و گروه جوانان کمپ کنار دریاچه آغاز می‌شود، تا در انتهای فیلم به برخورد اصلی برسد: برخورد حمید (دوست یا همکار بابک و سعید) با مقتول (یکی از دختران کمپ)، یا در واقع برخورد گربه (جنگل) با ماهی (دریاچه). در نشانه‌شناسی سلتیک «گربه» نگاهبان جهان دیگر دانسته می‌شود. سعید جایی به این موضوع اشاره می‌کند که حمید مدعی است خواهرزاده‌ او اخیراً یک سی‌دی موسیقی به او داده است، در حالی‌که خواهر‌زاده‌ او سال‌ها پیش مرده است. سعید حتی می‌تواند صداهای عجیب و غریبی را (از دنیای مردگان) لابلای موسیقی سی‌دی بشنود. گویی حمید با خواهرزاده‌ مرده‌ خود و یا با جهان مردگان ارتباط دارد.

بدنه‌ اصلی فیلم را مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه (داستان‌های کوتاه) تشکیل می‌دهد. مکری در این مورد می‌گوید: «جادوی روایت شرقی پیوندی با مجموعه داستان‌های در امتداد هم دارد». دوربین در هر لحظه در حال دنبال کردن یکی از این داستان‌هاست، و معمولاً در لحظه‌ تلاقی یک داستان با داستان دیگر (لحظاتی که شخصیت‌های دو داستان به هم می‌رسند)، دوربین شخصیت‌های داستان/فیلم جاری را رها می‌کند و به دنبال شخصیت‌های داستان/فیلم جدید به‌راه می‌افتد.

تنها ابزاری که کارگردان برای انتقال بین نماهای مختلف در دست دارد همین تکنیک ساده‌ «انتقال در نقطه‌ تلاقی» است، و از این رو می‌توان گفت تدوین عملاً در حین فیلم‌برداری انجام شده است و نه به عنوان مرحله‌ای جداگانه. انتخاب این روش برای ساخت فیلم اقتضائات خاص خود را دارد و برای تمامی عوامل فیلم، از بازیگران تا فیلم‌برداران و صدابرداران تجربه‌ای کاملاً متفاوت رقم می‌زند. بازیگران به مدت سی روز به بازخوانی فیلم‌نامه در تهران می‌پردازند، سی روز تمرین در محل فیلم‌برداری، و نهایتاً یک روز فیلم‌برداری.

چیزی که بیش از آنکه شبیه روند ساخت یک فیلم سینمایی باشد، شبیه یک گروه نمایش است. گروه تئاتری که بی‌توجه به فیلم‌بردار و صدابرداری که وارد صحنه‌ی نمایش آن‌ها شده‌اند، به اجرای نمایش خود در یک محوطه‌ جنگلی مشرف به یک دریاچه – و نه بر صحنه‌ متعارف تئاتر – می‌پردازند. ساختار نامتعارف فیلم و به‌طور خاص چرخش‌های زمانی در روایت وقایع باعث شده برخی منتقدین این فیلم را با نقاشی‌های موریس اشر و یا با داستان‌های بورخس مقایسه کنند.

اگرچه «ماهی و گربه» به مدد فیلم‌برداری محمود کلاری، و نیز با تکیه بر ساختار پیچیده و خلاقانه‌ فیلم‌نامه، اثری بسیار موفق در به تصویر کشیدن ترس و اضطراب (و حتی توهم) نهفته در ناخودآگاه است، اما به دلیل عدم ارتباط و انسجام بین مولفه‌های داستانی فیلم، مخاطب را در میانه‌ راه گم می‌کند.

برخی از داستان‌های ارائه شده در طول فیلم بدون کارکرد دراماتیک مشخص، تصادفی، و بدون ارتباط یا کم ارتباط با خط اصلی فیلم به نظر می‌رسند، و این به انسجام کلیت اثر ضربه می‌زند. حذف داستان‌های بی‌ارتباط (کم‌ارتباط)، و همچنین بکارگیری دقیق‌تر داستان‌های دیگر در یک کلیت منسجم‌تر می‌توانست فیلم «ماهی و گربه» را به یکی از بهترین آثار سینمای ایران تبدیل کند.