در کوچه های عشق؛ تصاویر دیده نشده جنگ ایران و عراق

رزمندگان در سنگر
Image caption رزمندگان در سنگر؛ عکس از آلفرد یعقوب زاده

یکی از کابوس های تکرار شونده در فیلم "آینه" آندری تارکوفسکی، نمایی است از بمباران اتمی هیروشیمای ژاپن. کابوسی شخصی که می تواند کابوس جمعی همه انسان هایی باشد که بر روی کره زمین زندگی می کنند و هراس دائمی‌ از جنگ و تباهی های ناگزیر پس از آن، ذهن شان را رها نمی کند.

جنگ ایران و عراق، دومین جنگ طولانی جهان در قرن بیستم، با وجود گذشت بیست و دو سال از پایان آن، هنوز همچون کابوسی جمعی بر ذهن و روح گروه بزرگی از کسانی که با آن زیسته اند، سنگینی می کند.

اما آن تصاویری که روح و روان این آدم ها را می خراشد، کمتر در قرائت رسمی که جنگ را "نعمت" می دانست دیده شده اند. در تصاویری که تلویزیون دولتی و سینمای دولتی ایران از جنگ نشان داده اند عمدتا به وجه حماسی، آن هم از دیدگاه ایدئولوژیک تاکید شده است و چه بسیار وجوه دیگر جنگ که ناگفته و نادیده و ناشنیده مانده اند.

گرچه به نوشته آیدین آغداشلو، شاید زندگان هیچ کشوری به اندازه ایرانیان، تصاویر مردگان نقش بسته بر دیوار را نبینند، اما آن نگاه دیگری که جنگ را "نقمت" می دانست، تنها در ذهن آدم های درگیر با آن حک شده و جز مواردی معدود نتوانسته است از دیوار ممنوعه ها بگذرد.

در این میان اما بوده اند کسانی که سندی ماندگار از آن دوران را ثبت کرده اند، گرچه حاصل کار آن ها سال ها است که در گوشه انبارها خاک می خورد و کسی حتی از بود و نبودش خبر ندارد.

"۹ روز محاصره آبادان"، مستندی به کارگردانی علیرضا مقدسیان، فیروز ملک زاده و حسن آقاکریمى، یکی از آن ها است. فیلمى از مقاومت مردم در محاصره آبادان که تنها نسخه موجود از آن نزدیک به سه دهه در توقیف است.

علیرضا مقدسیان چندی پیش گفت‌وگویی، فضای شهر آبادان را به هنگام ساخت این فیلم چنین روایت کرده بود: "اواخر سال ۵۹ با یک اتومبیل آهو، دسته جمعى به طرف آبادان حرکت کردیم. شهر حالت غریبى داشت. مقاومت مردمى بود و تنها قسمتى از نیروهاى ارتشى به فرماندهى شهید علی صیاد شیرازى در شهر مستقر بودند. مردم خودشان کوکتل مولوتوف درست می‌کردند و با دوچرخه مهمات را منتقل مى‌کردند."

او با اشاره به فیلمبرداری از جنگ خانه به خانه مردم شهر با عراقی ها، از پدر و مادرانى می گفت که با التماس بچه‌هایشان را به گروه فیلمبرداری سپردند و خودشان برای نبرد با عراقی ها در آبادان ماندند.

Image caption سربازان عراقی در زمان اشغال خرمشهر؛ زکریا هاشمی می گوید که در فیلمش به دنبال نشان دادن تصویر واقعی جنگ بوده که زشت و خشن است

این فیلم اما، هیچگاه اکران نشد. پس از تحویل فیلم به شورای عالی دفاع، بسیاری از صحنه های فیلم حذف شد و گروه کارگردانی هنوز هم نمی داند که چه بر سر فیلم و راش های آن آمده است.

اما اگر مقدسیان و دوستانش موفق شدند فیلمی متفاوت از مقاومت مردمی آبادان بسازند، که از هر جنسیت و مرام و حزبی در آن سهیم بودند، افرادی بودند که نتوانستند حتی راش هایی را که گرفته اند به فیلم تبدیل کنند.

زکریا هاشمی فیلمساز و نویسنده که تا چند سال پس از انقلاب در ایران بود، یکی از آن ها است.

او که ابتدا با نیت ساخت مستندهایی از پشت جبهه در سال ۱۳۶۲ به خوزستان رفته بود، می گوید: "به جنوب که رسیدیم دیدم نمی توانم فقط پشت جبهه بمانم، دلم می خواست از اتفاق عظیمی که کمی آن‌سوتر می افتاد تصویری واقعی ثبت کنم و تا آن جا پیش رفتم که توانستم از جنگ تن به تن ایرانی ها و عراقی ها هم فیلمبرداری کنم."

زکریا هاشمی این صحنه ها را "خونریزی و برادر کشی و جنون جنگ" می نامد و می گوید که در فیلمش به دنبال نشان دادن تصویر "زشت و خشن" جنگ بود. تهیه کنندگان فیلم اما نگاه دیگری به ماجرا داشتند و می خواستند تصویری تبلیغاتی از جنگ نشان دهند.

در پی همین اختلافات بود که او ناگزیر از بازگشت به تهران شد و راش ها را به تدوین گر گروه سپرد و آخر همان سال از ایران خارج شد و بعدها تجربیاتش از این روزها را در کتابی نوشت.

پیروز کلانتری، مستند ساز و منتقد سینمایی، یکی از دلایل کمبود تصاویری که بیانگر روایت های متفاوت از جنگ باشد را عمده شدن بار ایدئولوژیک جنگ در برابر جنبه های میهنی و اجتماعی آن می داند و می گوید: "جنگ زمانی شروع شد که کشور درگیر چند دستگی های سیاسی بود و همه یک جوری سیاسی بودند و اگر مثلا به عکس های عکاسان مستقلی چون بهمن جلالی بر می خوریم به این دلیل است که او از طریق مجله سروش و تلویزیون توانست به جبهه برود."

به گفته این مستندساز، اگر دانش و خواستی برای این منظور وجود داشت، سینماى مستند جنگ مى‌توانست به نحوى هدفمند به ارتباط جبهه و پشت جبهه بپردازد و از این طریق روحیه و رفتار مردم در آن دوران را زنده نگاه دارد. اما این همه انجام نشد و ما امروز از زندگى اجتماعى و فرهنگى جامعه ایرانى در دوران حساس و اثر گذار جنگ، میراث تصویرى جامعی در دست نداریم.

پیروز کلانتری به جنبه دیگر ماجرا هم اشاره می کند و می گوید: "آن چه از روزهای آغاز جنگ فیلمبرداری شده، توسط فیلمبرداران جاهای مختلف بوده و کار کارگردان ها نبوده است، پس در همان شرایط هم تصاویر عینی و غیر سیاسی از روزهای ابتدای جنگ گرفته شده است. این تصاویر ارزش استنادی زیادی دارند، منتهی باید مفصل دیدشان و از مجموع فضای موجود در آن ها به احساس و نگاه امروزی به آن دوره دست یافت."

اما با وجود این، بوده اند فیلم هایی که به زوایای مهجور جنگ نزدیک شده اند، هرچند این فیلم ها معمولا یا خوب دیده نشده اند یا به فراموشی سپرده شده اند.

فیلم "پل آزادى" به کارگردانی مهدى مدنى را شاید بتوان یکی از حرفه‌اى‌ترین فیلم های گزارشی از جبهه‌هاى جنگ ایران و عراق دانست. "محمود نورایى، اپراتور بى‌سیم" و "مظفر عکاس" از دیگر فیلم هایی هستند که به زندگی آدم های حاشیه ای جنگ پرداخته اند. در این مورد می توان از فیلم "زندگی در ارتفاعات"، ساخته عزیزالله حمید نژاد نیز یاد کرد.

هم چنین می توان به فیلم هایی اشاره کرد که یا روایتگر مقاومت شهرهای مناطق جنگی بوده اند یا روایتی سوگوارانه برای آنچه از دست رفته است.

"آبادان شهر مظلوم" به کارگردانی محمدرضا اسلاملو، "خرمشهر، شهر خون، شهر عشق" به کارگردانی محمود بهادری، "از هامون تا هویزه" به کارگردانی محمد تهامی نژاد، "در کوچه های عشق" به کارگردانی خسرو سینایی، "شهر من، آبادان" از غلامرضا جنت خواه و "در جستجوی دو" از امیر نادری.

حمید نفیسی، استاد رشته ارتباطات دانشگاه نورت وسترن شیکاگو، علت نبود سینمای مستقل جنگی را چنین بیان می کند: "بعد از انقلاب ما چند گونه سینمایی داشتیم، از سینمای عامه پسند تا سینمای روشنفکری، اما تنها گونه ای از سینما که باید به تنهایی بار مفاهیم ایدئولوژی رسمی جمهوری اسلامی را بر دوش می کشید، سینمای جنگ بود. تمامی این فیلم ها هم چه تلویزیونی و چه سینمایی محصولات دولتی بودند و طبیعی است که کارگردان یک اثر در راستای اهداف تهیه کننده، کار خود را انجام می دهد."

حمید نفیسی در ادامه به گروه "چهل شاهد" که آثارشان در برنامه "روایت فتح" دیده می شد، اشاره می کند که آثار ماندگاری از جبهه های جنگ به یادگار گذاشته اند که بیانگر فضای حماسی آن دوران است.

گروه چهل شاهد کارشان را از سال ۱۳۶۱ همزمان با عملیات "فتح المبین" آغاز کردند. آن ها فیلمبردارانی بودند که با کمترین آموزش راهی جبهه های جنگ می شدند و چنانکه این مدرس سینمایی می گوید: "علاوه بر ذهنیتی ایدئولوژیکی که داشتند، ناچار بودند ضعف تکنیکی خود را با غنای ایدئولوژیکی بپوشانند."

حمید نفیسی می گوید که در این آثار، چشم فیلمبردار که همان دوربین فیلمبرداری است ناظری بی طرف نیست، بلکه خود جزئی از موضوع است و بارها می بینیم که رزمنده ایرانی با فیلمبردار در حال گفت و گویی دوستانه است و فاصله بین او و سوژه از بین رفته است.

او یکی از علل نبود تصاویری بی طرفانه و یا نقادانه از جنگ را این می داند که اگر چنین اجازه ای داده می شد، مسائلی همچون چرایی، چگونگی و نتایج جنگ زیر سوال می رفت.

آقای نفیسی می گوید: "بدیهی است که یک حکومت تک صدایی به دیگران اجازه ثبت روایت های متفاوتشان را ندهد، اما گذر زمان این تک صدایی را به چالش کشیده و تاریخی که زمانی پس رانده شده بود، سرانجام به جای واقعی خود باز خواهد گشت."