زادگاه زاینده در رؤیای مسافر کوچیده از وطن

ساعدی حق نشر عکس d
Image caption شیوه ای که غلامحسین ساعدی در پاریس در پیش گرفت،درماندگی و یأس او را از کنار آمدن با زندگی در محیطی نامأنوس به خواننده منتقل می‌کند

درمیان نویسندگان و شاعران ایرانی که در خلال سی سال گذشته به فضای غربت پرتاب شده و در آنجا کارخود را پی گرفته اند واکنش ها و گرایش های گوناگون می توان دید. برخی را می توان براساس گرایش های سیاسی و عقیدتی بنیاد نهاد و برخی دیگر را بر پایه شیوه های برخوردشان با واقعیت زیست در غربت، که این دومی خود طیف وسیعی از برداشت ها و واکنش ها را در بر می‌گیرد.

شیوه ای که غلامحسین ساعدی در پاریس در پیش گرفت در عین حال که تب و تاب و شور و شوق او را به نوشتن و باقی گذاشتن یادگارهایی از ذهنیت نویسنده نشان می دهد، درماندگی و یأس او را از کنار آمدن با زندگی در محیطی نامأنوس- که گاه حتی ادامه حیات را نیز برای نویسنده ناممکن می‌سازد- به خواننده منتقل می‌کند. این واکنش نومیدانه گاه به حذف نام نویسنده از سیاهه کوشندگان زمان نیز انجامیده است.

داستان نویسندگانی که در غربت دست از نویسندگی کشیدند را باید مبحثی در خور بررسی جداگانه دانست. برای این گروه از نویسندگان ایرانی دوری از ایران به گونه ای محکومیت به اعدام شبیه بوده است. محکومیتی که فرجام خواهی از آن میسر نیست. دربرابر وضعیتی چنین صعب، برخی نویسندگان ایرانی تصویری آرمانی از ایران دوران کودکی خود را به ثبت رسانیده اند که، در عین حال که تسکینی یا مرهمی موقت بر درد غربت می تواند بود، رفته رفته آنها را از واقعیت تعهدشان به ارائه تصویری واقعی از روزگار دورتر کرده است.

نادر پور را نمونه خوبی از این گروه می توان به شمار آورد. واکنش این گروه به زندگی در غربت از یک سو منجر به ترسیم تصویری تیره و تار از وضع موجود ذهنی و عاطفی نویسنده می شود، و از سوی دیگر، به یاری حافظه، فضایی از گذشته ای مبهم یا موهوم را در برابرچشم می گسترد که حتی خود نویسنده یا شاعر را نیز مجاب نمی تواند کرد. تأملی در مجموعه های شعر نادرپور، از صبح دروغین (۱۹۸۲) تا خون و خاکستر (۱۹۸۸) و زمین وزمان (۱۹۹۶) حضور این دو گرایش ناهمگون و نوسان ذهن شاعر را بین یأس فلسفی از حقیقت حال خویش و وجهه عاطفی از خیال گذشته ای آرمانی را به خواننده می نمایاند.

در این میان، هستند نویسندگانی که جدا افتادن از محیط آشنای وطن و از خانه و خانواده و عزیزان و آشنایان را به مثابه عقوبت ناگزیر غربت گزینی می‌پذیرند و رفته رفته آن را در کلیت زندگی خویش وارد می کنند و از این تجربه نیز چون تجارب دیگر خویش دستمایه ای برای خلاقیت ادبی می سازند. اینان، گاه تند و گاه آرام، در می یابند که تسلیم شدن به ناچاری وضع موجود به معنای پشت کردن به میهنی که ناگزیر در پس پشت امروز واقع شده و به جایی دیگر و متفاوت نقل مکان کرده بی آنکه از یاد رفته باشد، نیست یا می تواند نباشد. آنچه این واقعیت را به ذهن نویسنده می نشاند و تسلی بخش هستی او در غربت می شود، نوعی تصعید ذهنی است که درآن کلیت ها جای خود را به نشانه‌های مشخصی از گذشته ای عزیز، اما از دست رفته و باز نیافتنی، می‌دهد.

به گمان من، با تأمل در آثار تنی چند از نویسندگان ایرانی عصر حاضر می‌توان تکه ها و بلکه جنبه هایی از این تصعید را دید و نمود. تقی مدرسی، نسیم خاکسار و یدالله رویائی، هریک به گونه ای تلاش در راه دستیابی به چنین تصعیدی را در کار خود باز تابانده اند. نمونه ای ویژه و سخت آموزنده از این تلاش را در نوشتار شاهرخ مسکوب نیز می بینیم، به ویژه در مسافرنامه (۱۹۸۳)، گفت و گو در باغ (۱۹۹۲)و سفر در خواب (۱۹۹۸)که دستمایه اصلی این نوشته‌اند.

اما پیش از ورود در متونی که برگزیده ایم توضیحی در باره دو عبارت که در تحلیل ما معرف دو وضع عاطفی مشخص و متفاوت هستند ضروری به نظر می رسد، زیرا تنها به یاری آن هاست که می توان به تبیین معنا و محتوای تصعید ذهنی رسید. آن دو عبارت "حسرت ویرانگر" و "حسرت التیام بخش" است. در این که نگاه فرد تبعیدی به گذشته نگاهی حسرت آلود است تردید نمی توان کرد. نفس تجربه دور افتادگی و عواطف ناشی از آن راه را برآرزوی بازگشت می‌گشاید و واقعیت یا دریافت عدم امکان بازگشت عاطفه "حسرت" را به مثابه بخشی از محتوای ذهنی فرد تبعیدی به هستی او وارد می کند.

در ادبیات فارسی نیز مفهوم حسرت در بسیاری موارد همراه با نگاه به گذشته، و پشیمانی از آنچه به حال انجامیده، است و دریغ خوردن بسیار برآنچه دور از دست می نماید. در خصوص وضع نویسندگانی که در اینجا از آنها نام بردیم، بی تردید نگاههای گهگاه آنان به گذشته، یادآوری خاطرات کودکی در ایران، و مروری سترون بر تجربیات شخصی یا اجتماعی آنان به نوشتارشان رنگی بخشیده است که برای خوانندگان معنادار و برای میراث ادبی آیندگانی غنابخش خواهد بود.

در برخی موارد، مثلاً در کار و روزگار نادر پور یا ساعدی حسرت آلودگی بارزترین خصلت آثارشان نیز هست و در جای جای راه را حتی برنگرش واقعگرا به محیط موجود می بندد، و همه جلوه های دیار غربت را زشت و پلشت می نمایاند. امید مرده است و هرآتچه تبعیدی گرداگرد خویش می بیند تنگ و ترش و عبوس جلوه می کند. روگرداندن از آن نه تنها به معنای جست و جوی فضایی مناسب تر بلکه به مفهوم نابردباری هرچه بیشتر شخص در برابر واقعیت قرار داشتن در فضای موجود نیز می تواند بود. و این همه از تجربه تبعید برمی خیزد، از لایه های ذهنی تبعیدی می گذرد، و دستمایه حسرتی می شود که بالقوه می تواند ویرانگر یا التیام بخش باشد.

ویژگی سه اثری که از شاهرخ مسکوب نام بردیم در این است که مسیر سفر از حسرت ویرانگر به حسرت التیام بخش را در برابر چشم خواننده ترسیم می کند، و نقطه به نقطه سفر را براو می نمایاند و کار ما در این مقاله جز آن نخواهد بود که با گزینش مراحلی از این راه و گشودن چشم انداز ذهنی مستتر در آن در برابر چشمان خواننده او را بیشتر با ماهیّت این سفر و لزوم پا نهادن در این راه آشنا کنیم.

مسافرنامه، که در سال های نخست تبعید نویسنده- درآغاز زندگی بسیاری از ایرانیان گریزان از وطن- با نام مستعار "ش. البرزی" و به همت علی بنوعزیزی و انجمن مطالعات ایران نشر یافت، شرح رفت و آمدهای مکرر و حتی روزانه راوی است میان محل اقامتش در پاریس و محل کارش در لندن. از نظر نوع شناسی ادبی، این اثر را می توان داستان کوتاهی دانست که به صورت کتاب منتشر شده و روایت یکی از این سفرهاست، گرچه بسیاری از عناصر اساسی همه سفرهای راوی در همین ایام و بین همین دوشهر در آن گنجانده شده است. بند نخست داستان را می توان از یک سو نمونه ای ازنوع روایت پردازی نویسنده دانست و از سوی دیگر تصویری از وضعیت روانی حاکم بر روان پریشیده یک ایرانی غربت نشین:

از خانه بیرون آمدم. تاریک بود. اینجا همیشه صبح ها تاریک است. دو تا زن به ساعت هایشان نگاه می کردند و می دویدند. در تلاش معاش! کبوتر سحرخیز و کامروایی دستپاچه و سمج به چیزی شبیه روده مرغ نُک می زد. صبحانه در باران. آسمان مثل لاک روی زمین افتاده بود و آدم ها زیر چتر مثل لاک پشت های پادراز و قارچ های ساقه بلند بودند. سرگردان و شتابزده! چراغ ماشین ها روشن بود. از نور خیسشان آب می چکید. خیابان باریک، ساختمان ها بلند و آسمان غایب! مثل این بود که ته دریا راه می روم، در تاریکی خیس اعماق!۴

از همان آغاز وصف، پس از دو جمله کوتاه به تعمیمی می رسیم که روایت را از سطح توصیف عینی به لایه پنهان وضعیت ذهنی راوی می کشاند، "اینجا همیشه صبح ها تاریک است." و ناهمخوانی دو عنصر "صبح" و "تاریکی" در سطح کلام همان بذری را در ذهن خواننده می کارد که، مثلاً، عنوان "صبح دروغین" در شعری به همین نام از نادر نادرپور: چیزی چنان که باید باشد نیست! این ناهمخوانی، در تضاد با تصویر ذهنی نویسنده از صبحگاهان میهن خویش که همچنان تلویحی می ماند و هرگز بیان نمی شود، خود به خود برای القای دریافت ذهنی او از این واقعیت که او به جای دیگری تعلق دارد، کافی است. البته او فرزند سرزمین بامدادان روشن است، و تلویحی بودن این تضاد چیزی از نیروی نهفته در آن نمی کاهد. این دریافت با ورود انسان و جانور به صحنه با طنز ظریفی نیز همراه می شود که در عبارات آشنای زبان مادری راوی تثبیت شده، خواه سجعی باشد گویای فعالیتی. خواه حتی عنوان فیلمی باشد که ای بسا او در میهن دیده است: "در تلاش معاش" و "صبحانه در باران!" نگاه دو زن به ساعتشان در حال دویدن و نُک زدن کبوتر به روده مرغ هریک در جمله ای بیان می شود که تکمله ای درونی دارد، گویی دیدن آن دو منظره خود به خود این دو عبارت را بر ذهن راوی جاری ساخته است. در این میان در تلفیقی مضاعف وصف کبوتر با عبارت "سحرخیز و کامروا" یک ضرب المثل فارسی و مصداق آن را در صحنه پیش رو کنار هم می گذارد و این احساس را به خواننده منتقل می‌کند که شاید راوی نه تنها ضرب‌المثل "سحرخیز باش تا کامروا باشی" را می‌شناسد. بلکه بامعادل‌انگلیسی‌آن (The early bird catches the worm) نیز آشناست و از همین روست که درمصداق عینی موصوف صفات "سحرخیز" و "کامروا" به راستی پرنده است، و نه جانوری از نوعی دیگر.

آنچه در پی این سرآغاز به ظاهر سهل و به راستی پُربار معنایی می آید تصویری را که در برابر چشم راوی گسترده است، و از صافی ذهن او می گذرد تا به صورت کلام در برابر چشم خواننده قرار گیرد، کامل می کند. مردمان حاضر در صحنه "لاک پشت های پادراز"ی هستند که "آسمان" و "چتر" لاک‌های دوگانه ایشان است، گیرم چون این آسمان غایب است، لاک دومی را، که همانا چترهاشان باشد بر سر گرفته اند، درعین حال آنانی‌که لحظه ای در عبارت"لاک پشت های پادراز" به وصف درآمده اند به "قارچ های ساقه بلند" هم بی شباهت نیستند. حقیقت نهفته در این گونه توصیف آن است که راوی مایل به توصیف عینی کسانی که در آن لحظه می بیند نیست، نه شکل مردمان حاضر درصحنه را وصف‌می کند، نه رفتار آنها را. بی میلی او را در توصیف این پدیده آخر، یعنی رفتارعابران‌خیابان را، از کنارهم‌قرارگرفتن دو صفت "سرگردان" و "شتابزده" نیز می‌توان دریافت، که نقیضی‌است دربردارنده نوعی تضاد. شتابزدگی نه ناشی از سرگردانی که حاصل داشتن مقصدی معین در ذهن و گام پیمودنِ تندآهنگ به سوی آن است. سرانجام، آنگاه که در پایان بند راوی دوباره با فعل "راه می روم" روایت را به خود باز می گرداند (ساحتی شخصی که در جمله آغازین با فعل "بیرون آمدم" تثبیت کرده بود) او را می بینیم که به واقع درکی از وضع خود دارد که ادامه حیات را برایش ناممکن می نماید: انسانی که ته دریا و در تاریکی خیس اعماق گام برمی دارد. اگر آدمی توانست درآب نفس کشد و در لُجّه گام بردارد، راوی هم در چنین محیطی زنده باقی خواهد ماند.

آنچه از این همه حاصل می شود جز بیان کمال درماندگی راوی در محیط غربت نیست. و همین احساس است که رفته رفته در مسیر کلام او و پهنه های حسی و وجودی، قومی و بشری، و حتی تاریخی و اساطیری، هستی او را خوره‌وار در چنگ می گیرد و می فشرد. در این فرایند یک رشته تعمیم‌ها و توازی ها نیز کارِ نشت و سریان حس درماندگی را به ابعاد وجود راوی برعهده دارند: علامت "ورود" او را به یاد پل صراط می اندازد، کلمه "دیگران" -که ترجمه کلمه انگلیسیOther است‌که در فرودگاه های انگلستان صف بیگانگان‌را از صف "انگلیسیان" و "اتباع کشورهای بازار مشترک" مجزا می‌کند- کلمه "متفرقه" را به ذهنش می آورد، و اتاق هتل محل اقامتش عبارت "مهمانخانه مهمانکش" را در شعری از نیما بر زبانش جاری می سازد.همان دلزدگی که از یک سو او را از همه چیز بیزار و بری کرده، از سوی دیگر راه را بر تصویرها و تشبیهات بدیع می‌گشاید:

سلف سرویس یعنی چند تا برگ کاهو، گوجه فرنگی چیده نرسیده، بد رنگ، چیزی میان سبز خفه و نارنجی مات، چتد تا برش تربچه به نازکی زرورق، یکی دو تکه پنیر و یک برش از گوشت درکون خوکی دلخور و بی رمق. مجموعاً یک سالاد! به اضافه یک تکه نان و یک قهوه آبکی.

به کرات، البته، اتفاق می افتد که منظره ای از یک رستوران حتی گرسنه ترین تازه وارد را از اشتها می اندازد، ولی در اینجا وصف راوی مسافرنامه بُعد فرهنگی بارزی نیز به توصیف او بخشیده است که "سلف سرویس" مورد نظر او را به نماد کوچکی از کلیت یک فعالیت بدل می کند، آن سان که درآن فرهنگ هر روز میلیون ها آدمی آن را تجربه می کنند: انگلیسی ها (یا فرانسوی ها، یا غربی ها) غذایشان این است.

تکرار چنان تصویرهایی از چنین صحنه هایی سرانجام راوی را به سوی آرزویی می برد که در تمامیت خود نقطه پایانی بر روایت نیز می گذارد، آن هم به صورت آرزوی چیزی غایب، مثل حضور در وطن. آهنگ یکنواخت چرخ های قطاری که مسافر را به مقصد یک شبه خود می رساند مثل چکش به گوشهایش می کوبد و درآن می پیچد، بویه سکوت را در جان او بیدار می کند:

جای یک کف آب خنک و یکدم سکوت خالی است. من سکوت را دیده ام. یک سال زمستان طرف های عصر از اردستان می رفتیم به نائین. با دو تا دوست و چند بطری شراب، سرحال در یک جعبه با صفا- دست چپ کویر بود، تا چشم کار می‌کرد، و دست راست کوه. جاده در حاشیه کویر و پای دامنه دراز کشیده بود. پرنده ها از سرما به سرزمین های دور فرار کرده بودند، خزنده ها هم زیر خاک خوابیده بودند. خورشید گوشه آسمان کز کرده بود. کوه و کویر خاموش بود. وسط دامنه، روی زمین برهنه، کنار سکوی کوتاهی یک چارچوب خالی ایستاده بود. مثل این که یک تکه از خاک یا باد را قاب گرفته اند. سکوت، زلال و شفاف، روی سکو نشسته بود. به چارچوب تکیه داده و چشم به راه دوخته بود. ما که رسیدیم سکوت خودش را شکست و به ما بفرمایی زد. من گفتم نمی توانیم بمانیم. ما اهل حرف، ما هیاهوی بسیار برای هیچیم، بلد نیستیم حرمت سکوت را نگه داریم. آهسته گفتم تا شکسته تر نشود، و رفتیم. سکوت دوباره در آرامش گسترده خود جای گیر شد. درست برخلاف اینجا که شیشه عمرش را گذاشته اند لای دو سنگ آسیاب و با بوق و کرنا می شکنند و خرد می کنند.

تصویری که در این فراز از مسافرنامه می بینیم- سکوت نشسته بر سکویی و تکیه داده به چارچوبی خالی که تکه ای از خاک یا باد را قاب گرفته باشد- دقیقاً آن چیزی است که از وطن در ذهن مسافر غربت زی برجای مانده است. این تصویر از سکوت، آنگاه که در زمینه آهنگ گوش خراش سایش چرخ قطار بر خط آهن جلوه می کند، و صدای چکش واری که همراه با آن هرلحظه برگوش مسافر می‌کوبد، تضادی را می سازد که، گرچه در قالب تضادهای دیگر روایت تصویر آرمانی وطن را در برابر تصویری از واقعیت زیستن در غربت می گذارد، در عین حال بدیع و ملموس هم هست. این دیگر قله برف پوش دماوند یا زلال جاری زاینده رود یا آسمان همیشه آبی ایران نیست که به علت کثرت دیدار شگفتی برنینگیزد. آنچه در جهان واقع چارچوب ایستاده خالی می نماید در ذهن راوی تصویری نشانده است سرشار از حسرتی دلپذیر، و سکوت نشسته بر سکو سخن ها دارد که همه را در گوش جان راوی بیان می تواند کرد. به دیگر سخن، در اینجا با کلیتی مبهم از میهن از دست رفته رو به رو نیستیم، بلکه پاره ای قاب‌گرفته از یاد واره ای را می بینیم که ناگهان از نهفت ذهن راوی سر بر می‌کند و جان او را با خود می برد، همچنان که چرخ قطار جسم او را به سوی مقصد موقتش نزدیک و نزدیک تر می کند. آغازه های انتقال از حسرت ویرانگر به سوی حسرت التیام بخش را در چنین جایگزین هایی می توان جُست و جو کرد.

کتاب بعدی مسکوب، گفت و گو در باغ، را در حقیقت باید شکل گسترده همان چارچوبی دانست که در آن تصویر سکوت در مسافرنامه نقش بسته است. در اینجا قضای تبعید کمابیش به تعلیق کامل درآمده تا آنجا که، اگر از سال انتشار کتاب - ۱۹۹۱/-۱۳۷۰ و تاریخ پایان داستان- ژوئیه-۱۹۹۰ و چند اشاره پراکنده در خلال روایت بگذریم، خواننده می تواند تصور کند که شاید محتوای کتاب در دوران حضور نویسنده در ایران به تحریر درآمده باشد و اکنون در دوران اقامتش در غربت منتشر می شود.

روایت داستان از ابتدا تا انتها در فضای گفت و شنود دو فرد می گذرد و هیچ رویداد بیرونی رشته این گفت و شنود را نمی‌گسلد. به دیگر سخن، دو ایرانی فرهیخته و هنرمند، یعنی راوی و دایی او فرهاد، در گفت و شنودی رو در رو داستان را از آغاز تا پایان به پیش می‌برند. محور اصلی روایت بر محور "باغ" در فرهنگ ایرانی می گذرد ولی فضای این گفت و شنود فضایی بی مرز است که از قدیم تا جدید، از کهنه تا نو، از آرمان تا واقعیت را در بر می گیرد. این خصلت از همان سرفصل کتاب به موضوع گفت و شنود، یعنی تابلوهایی که دائی فرهاد در طی چند سال کشیده است، انتقال می یابد. بند نخست کتاب چنین است:

رفتم به دیدن تابلوهای دایی فرهاد. چند سال است که دارد باغ می کشد، به باغ فکر می کند و خیال باغش را به روی پرده می آورد، روی تابلوهای کوچک و بزرگ. در کارگاه نشستم و او یکی یکی آن ها را نشان می داد. برمی داشت و بعدی را به دیوار، در برابر نظر می‌گذاشت. هیچ کدام نقش باغ با طرح و ساخت معین، باغچه بندی و درخت و شاخ و برگ و پرنده با آبنما و چَپَر، پیچک و گل سرخ رونده، بید مجنون و فواره نبود. بیش تر، خیالی از باغ بود در رنگ وارنگ چند خط..

این تصویر در چند بند بعدی گسترده تر می شود و ابعاد بزرگتر و شامل تری می گیرد. تابلوهای باغ دایی فرهاد هم همه یکجورند و هم هرکدام باغی دیگر، هم کوهی را نشان می دهد که برهمه چیز مسلط است و هم کلبه کوچکی را ترسیم می کند در پائین پای کوه، که گرچه پنجره ای ندارد ولی "پناهگاه و جان پناهی دم دست و بیرون از دسترس مأوای فرّار روح!"۱۱است. آسمان کوتاه و خف، آن "باغ بی برگی" اخوان را فرایاد می آورد و "خط بلند افق در بالای تابلو نزدیک آسمان" فضاهای اُخرایی برخی تابلوهای سپهری را یا شعر بلند او "مسافر" را. حقیقت این است که باغ های دایی فرهادِ راوی "در سفر از طبیعت به خیال و از آنجا به روی پرده نقاشی دگرگونی دوباره یافته،" و راوی براساس یادداشت های بی ترتیبی که از تجربه دیدن آنها برداشته، به گفته خودش، "در بیان آنها را به ناچار دگرگون تر" می کند.

در همین جمله های آغاز روایت شاهد کوششی هستیم که خواننده را از طبیعت به تصویر گزیده ای از آن و از رؤیت آن تصویر گزیده به روایت گزیده‌تری از واقعیت باغ های ذهنی راوی، دایی فرهاد، و خواننده، می رساند. و همچنان که گفت و گو ادامه می یابد در می یابیم که این باغ نه باغ مینیاتور ایرانی است، نه باغ بهشت اسلامی، نه باغ منظومه های عاشقانه نظامی و خواجو و جامی و نه باغ گوینده عاشق غزل غزل های سلیمان. این باغ آرمان باغ است یا، به گفته راوی: "باغ جان است. عالم خیال نقّاش، فارغ از خورشید و ماه روشن است." و در این همه اشاره ها و در مقایسه مینیاتور معراج پیغمبر، با مینیاتور سرزمین فرهمندی که سیمرغ و زال درآن آشیانه دارند، و در اشاره ها و قیاس های بسیار دیگری از این دست، تلاش نویسنده را می بینیم، از پس پشت دوطرف گفت و گو، یعنی "ش" و "ف" (شاهرخ و فرهاد) که می کوشد جان آرمانی بشری را از چنگال دوگانگی های ایران و اسلام یا ایران و انیران یا داخل ایران و دور از ایران به در برد و در فراسوی این همه به فضایی دست یابد که در آن غربت چیزی از وطن کم ندارد و آرمان ذهنی باغ واقعیت عینی آن را از انواع تقسیم ها و توفیرها رهانده است. در لحظاتی هم که این تلاش او را به جایی می‌رساند که حس می کند به مقال عارفانه معنویت در برابر مادیت، جان در برابر تن، نزدیک می شود، نهیب یکی از دو طرف گفت و گو او را از وادی دیروز بیرون می کشاند و بر منظری از جهان امروز می نشاند. "ف" در جایی به "ش" می گوید:

. . . من که نقاشم و آگاهی و دانایی ام از چشم و دست می آید، از باغ تن مست می‌شوم نه به اصطلاح تو از باغ جان یا مأوای روح و چیزهای دیگر؛ باغی که به چشم دیده شود و به دست بیاید و بتوان با آن همدل و همزبان شد و صبح و سبزه و آب روانش را تماشا کرد و به وجد آمد.

اما گذشتن از دوگانگی دیرپای "تن" و"جان" آسان نیست، و "ش" که برخلاف "ف" واقعیت زیستن در جغرافیای غربت را تجربه کرده با نقل داستانی از دیدار خود با "وازگن"، قهرمان سابق مشت زنی ایران، می کوشد دشواری این تجربه را به مخاطب خود بفهماند. خود او، اما، در پایان حکایتی که نقل کرده در می‌یابد که از کسی سخن می گفته است که در سیر رویدادهای تاریخی خرد و کلان به حسرتی روزانه راه یافته است. او در باره "وازگن" چنین می اندیشد:

عشق، انقلاب، مرگ و شاید خیلی چیزهای دیگر این آدم بیابانی را از باغش پرت کرده به آن ور دنیا و بندکشی و عملگی. روزها در حسرت کوه و بیابان، و شب ها در ترس از کابوس همین حسرتِ روزانه؛ ودکا و وحشت خواب جای پناهگاه جان و تن را گرفته.

و لحظه ای بعد، در تعمیم وضعیت حاکم بر ذهن و ضمیر "وازگن" به همه آدمیان به این نتیجه نزدیک می شود که : "آدم نهالی بیرون از فصل و بی هنگام است، در زمان خودش نیست، خزان است در میانه بهار و یا برعکس." بدین سان، کار روایت گفت و گو در باغ به آنجا می کشد که "ف" یعنی طرف غربت ندیده می گوید: "زندگی روی سرزمین ساختگی مثل راه رفتن روی ریگ روان است، زیر پا سست و لغزنده است، زمین با تو جا به جا می‌شود. باید همیشه در جست و جوی راه باشی، آن هم نه از روی خاک جنبده‌ای که هر زمان منظره تازه ای به خود می گیرد و تو را گمراه می کند، بل که در تاریکی، از روی ستاره های دور." و "ش" یعنی فرد در غربت زیسته پاسخ می دهد: "به هرحال، اگر بخواهی بمانی باید هوای باغت را داشته باشی، شاخ و برگش را هرس کنی و ریشه ها را- هرچند دیده نشوند- آبیاری کنی. مثل پرنده، مثل آدمیزاد است، پیری و بیماری دارد، توفان و تگرگ دارد، هزار آفت دارد." و ما در این میان درک می کنیم که منظور از ماندن در این جمله- نه مفهوم در وطن ماندن- بلکه زنده ماندن است.

درمجموع، آنچه از ماهیت "باغ" در این روایت برمی آید بر آن اشاره دارد که مفهوم ذهنی باغ از آن رو بر واقعیت عینی آن ارجح است که می توان آن را با خود از جایی به جای دیگر برد، و شاید از همین جاست که در دو سطرِ پایانی کتاب سخن از دو گونه باغ ذهنی به میان می آید: سراب و بهشت. سراب و بهشت هر دو ذهنی اند و موهوم. و آیا همین دلیل ماندگاری مفاهیم نهفته در آنها نیست؟

در سرتاسر کتاب گفت و گو در باغ شاهد تلاش مسکوب هستیم در انتقال عینیت ها به پهنه ذهنیت، در فرا رفتن از واقعیت وجودی تعلق به باغی طبیعی و لزوم پیوستن به آرمانی از باغ که بتوان آن را همراه برد. در یک کلام، باغ مجازی، باغ نمادین، باغی بی زمان و لامکان.

همین حرکت تصعیدی از واقعیت به مجاز را در سفر در خواب، نیز می توان دید، با این تفاوت که آنچه این بار تصعید می شود به جای فضایی آرمانی در ذهن و ضمیر یک فرهنگ، رابطه ای انسانی است که نظیره های آن را نیز، همچون نظیره های باغ در دیگر فرهنگ ها، در همه جا می توان یافت. دوستی ناب و خالص میان راوی و "آقا مهدی" از آن رفاقت های دوران نوجوانی است که جهان را بی محابا به دو بخش درون و بیرون، محرم و نامحرم، و خودی و غیرخودی تقسیم می کند:

دوستی با آقا مهدی رؤیای روانِ گسیخته ای بود، مثل نسیم آزاد در راه های نادیدنی روان می شد. گسیخته بود چون با زمان بیگانه بود. انگار هرگز نمی‌گذشت و همه زمان ها آنی بیش نبود و هر آنی همه زمان ها بود. بودن با او سفری بود که از هیچ منزلی به منزل دیگر نمی رفت. همزمان در همه منزل ها بودیم. حالتِ "در راه بودن"، پروازِ پیوسته به چشم اندازهای همانندِ ناهمانند و غفلت خوشایند مسافران بی خبر در جاده ای پیچاپیچ، و ناگهان سنگ چینی در خم یک تپه، راه بسته، حرامیانِ مسلح و مسافرانِ به خاک افتاده غارت شده.

سفر در خواب داستان همین سنگ چین خم تپه دوستی است و راهِ بسته، داستانِ حسرت آلود پایان یافتن یک رفاقت آرمانی، که اینک خاطره آن در فضای غربت راوی سر برمی‌کشد، و یک بار دیگر او را در برابر واقعیت محال بودن بازگشت می‌نشاند و از او می خواهد تا میان "حسرت ویرانگر" سوگواری برگذشته از دست رفته از یک سو و "حسرت التیام بخش" پذیرفتن آن عدم امکان و تصعید معنای نهادین آن به سطحی دیگر از ذهن، از سوی دیگر، یکی را برگزیند و با آن زندگی خویش را در غربت بازسازی کند.

روایت داستان سفر در خواب در واقع از دیدار با دوستی آغاز می شود که از اصفهان زادگاه راوی به غربتگاه او در پاریس آمده و خبرهای شهر راوی را برایش آورده است. در یکی از دو یادداشت نویسنده بر پیشانی کتاب می خوانیم:

"ا. ج." گفت نایب پور و اکبر برجیان، هردو مرده اند. نایب پور از سرطان و اکبر یادم نیست از چی ولی در حقیقت به هیچ و پوچی یک هفته نکشید. دود شد و تمام شد و مفت مرد. ولی آقا مهدی سلامت است.

این گزارش از ماوقع زادگاه یادی را در ذهن راوی، که در این کتاب به تصریح خود نویسنده است، زنده می کند درباره آقا مهدی:

رفیق دوران نوجوانی، شکفتگی و سرزندگی. چه قهری کردم که دیگر هرگز درست نشد. چقدر دلم برایش تنگ شده. خیال می کنم که اگر روزی ببینمش، اصفهان آن سال هایم را، آن سر سبزی و آن شادی بی قرار را به دست آورم. و یاد همان دوستی و همان قهر موضوع کتاب می شود و فرایند تصعیدی را به حرکت در می آورد. راوی و آقا مهدی یاران دبستانی اند، اکنون در سال های آخر دبیرستان، در اصفهان سال های پُر تب و تاپ میان شهریور ۱۳۲۰ و مرداد ۱۳۳۲. آنها با هم، و گاهی هم با یکی دوتن دیگر، از کودکی به نوجوانی رسیده اند، قهوه خانه ها، روسپی خانه ها، زورخانه ها و تماشاخانه های اصفهان را زیر پا گرفته اند، در کافه"پولونیا"ی چهار باغ بستنی فرنگی و پالوده شیرازی و شیر قهوه خورده اند، به صدای سوخته و غریبانه قمر خو گرفته اند، راهنمای زندگی و مرد امروز و اطلاعات هفتگی خوانده اند، الفبای فرانسه مرور کرده اند، و در یک کلام، به گفته راوی " در لذت ناب"بودن"، هوایی شدن و دل سپردن به هوای دل خود دریک وقت‌خوش مغتنم"غوطه ور بوده اند. اما این همه را حرفِ درگوشیِ یکی از رفقا به آقامهدی ناگهان دستخوش بحران می کند. راوی از او می پرسد چه شده و جواب می شنود: "آمد که بروم دعوا، ارمنی های جلفا می آیند ناصر را بزنند." دعوا بر سر یک دختر لهستانی است به نام "رایا" که جوان های جلفا دنبالش هستند. راوی به آقا مهدی، که کشتی کار و وزنه بردار است، می‌گوید"نرو"، و جواب می شنود "برای چی نروم؟" و "آمده اند برادر دینی مرا بزنند من وایسم تماشا کنم!" راوی، که دیگر اندک اندک داعیه روشنفکری پیدا کرده، می کوشد بحث را به مقوله ای اصولی تر بکشاند: "اگر برادر دینی توست چرا رابطه نامشروع دارد، چرا زنا می کند؟" جمله ای که آقا مهدی در پاسخ به این سخن راوی بر زبان می آورد نقطه پایان این دوستی ناب است. به گفته راوی که پس از گذر شصت سال هنوز آن جمله را بار خاطر خود کرده است، "آقا مهدی ایستاد، نگاهی به من کرد و گفت آقای مسکوب شما فهم و سوادت از من بیشتره، اما شرف نداری!"

به آسانی می توان در این جمله که خنجروار پیکره آن دوستی ناب را دو شقه کرده است، افتراق میان دو طرز فکر را دید. طرز فکر مبتنی بر جوانمردی و سر سپردگی بی چون و چرا به دوستی و دوستان، از یک سو، و طرز فکر رواداشتن چند و چون در کار داوری در قضایا، از سوی دیگر، هرچند دوستی و دوستان را از آدمی بگیرد، که در این مورد می گیرد، گرفتنی ناگزیر: "بعد از آن اگرچه در مدرسه هر روز همدیگر را می دیدیم اما نگاهمان پوک و خالی شده بود. . . چیزی شکسته و ریخته بود. . . آن یگانگی شاد. . . روشنیِ آبیِ سبک، سازگاری زمینی. . . غبار شده بود، دود شده بود و ماسیده بود."

اما آنچه بازبینی این خاطره و معنا، یا معناهای، نهفته درآن را به فرایندی مثبت و سازنده بدل کرده با یادآوری مرگ آقا مهدی توسط دوست مشترک او و راوی آغاز نشده است. از خلال روایت سفر درخواب چنین برمی آید که راوی، "آقای مسکوب،" در سال های تبعید بارها یاد او را درذهن زنده کرده و جریان جدایی و افتراق میان او و خودش را از چرخه تفکر گذرانده است. چه بسا او آقا مهدی را درسالهای پس از انقلاب هم در هیئت جوانان پرشور انقلابی دیده باشد. گواه این امر فرازهایی از این دست است:

آقا مهدی لابد راست می گفت. دست خودش نبود، نمی توانست برادر دینی اش را تنها بگذارد، هرچند نماز نمی خواند، روزه نمی گرفت و هیچیک از فرایض را به جا نمی آورد ولی باز نمی توانست. او مسلمان "طبیعی" بود، همانطور که زادن و زیستنی طبیعی داشت. بنا به طبیعت به دنیا آمده بود و بنابرآن زندگی می کرد و "طبعاً" مسلمان بود و خوشحال که جز این نیست. اعتقاد او نه امری نفسانی، اندیشیده و ارادی، بلکه مثل آمدن و رفتن روز و شب پدیده ای خود به خود و مقدر بود، چونکه نمی توانست نباشد.

آری مسلمان طبیعی بودن یعنی بی چون وچرا سمت و سویی داشتن، همچنان که آفتاب از مشرق سر می زند چرا که آفتاب است. در آقا مهدی "البته زورخانه جای مسجد و گود جای محراب را گرفته" است، ولی این از مسلمانی او هیچ نمی‌کاهد. او پیکره هویت خودش را به دو نیمه "ایرانی" و "اسلامی" تقسیم نکرده و زیستنی یکپارچه دارد. لوطی گری و پاکبازی در راه دوستی برای او مفهوم شرف است و فقدان این خصلت ها در رفیقش، راوی، نشانه ای از بی‌شرفی. راوی این دوگانگی را نیز بارها از نظر گذرانده و حتی کوشید است خود را از چشم آقا مهدی ببیند و بسنجد:

و اما رفیق آقا مهدی: در آن روزها همه کارهایی را که او از نکردنشان دلخور بود می‌کرد. فرایضش به جا بود. تذکرة‌الاولیا و اسرار التوحید می خواند و ازکرامات بایزید و ابراهیم ادهم، از حلاّج، از آن مرد و آن حرف عجیب داستان می زد. رفیقش کتابخوان و به خیال آقا مهدی باسواد بود. اما وقتی همین رفیق با بی اعتنایی پا پس کشید دیگر دین و دوستی و بایزید و سوادش به مفت هم نمی ارزید. همه کتابی و دروغی و باد هوا بود. این چه دینداری است که برادرش را رها می کند، این چه منصور حلاجی است که از مشت و لگد چند تا بچه مدرسه رم می کند.

و این همه را راوی سفر درخواب در رویا و کابوس دوران تبعید زندگی خود بارها مرورکرده است. در واقع بخش بزرگی از روایت کتاب شرح همین رویاها و کابوس‌های راوی و تلاش اوست به پیرانه سر برای معنا بخشیدن به رویدادی که دیگر هیچ چیز آن قابل باز گرداندن نیست، و تنها تسویه حساب با آن از راه تصعید آرمان‌های نهفته درآن دوستی‌ناب است و خیره شدن درآن افتراق ناگزیر و تقطیر آن آرمان در ذهن نویسنده تبعیدی که هستی امروزه او را رقم زده.

واپسین رویاکابوس راوی نیز، که یکی از مفصل ترین آنهاست و به مضمون "بازگشت" و ناممکن بودنش مربوط می شود، به گونه ای پایان می پذیرد که بر فرایند تصعید خاطرات گذشته و پیوستن معنای فراشخصی آنها به گذشته- اعم از اجتماعی، سیاسی و تاریخی، یا در فراسوی همه اینها نمادینِ- صحه می‌گذارد. در این رؤیا راوی "خواجه وحید شهرستانی" را که از سازندگان اصفهانِ زادگاه او در عهد خوارزمشاهی است، دلیل راه خود می کند تا به دیداری واپسین - گرچه دررؤیا- با شهر خود وداع کند. در یادواره این رؤیا راوی به یاد می آورد که خواجه وحید و او چنانکه گویی "روی زلزله" راه بپیمایند، سیری در اصفهان می کنند. آن سوی تخت فولاد، راوی چهره آشنایی می بیند که آن را چنین وصف می کند:

درحاشیه شبح برادر خردسالم را می بینم، در جستجوی من است، اما پیدایم نمی‌کند. تا سرک می کشد زیر پای انبوه مؤمنان و شهیدان، که با تقلای دردناکی خود را به سوی آسمان عبوس می کشند، لگد مال می شود. از بیچارگی اشک می ریزد. بی‌خویشتن فریاد می کشم. می دانم که صدایم را نمی شنود و تازه اگر بشنود من دیگر آن نیستم که او می شناخت.

در پایان این رویاکابوس، راوی که همچنان درجست و جوی دوست گم شده خویش است از دلیل راه خود، خواجه وحید، می پرسد که به کجا می روند، و می گوید، لابد در اشاره به رفیقش آقا مهدی،: "تو که گفته بودی او را دیده ای، چشم به راه دیدار من است." و از راهنمای روزگار دیده که، همراه با او، اکنون گویی "برآب می راند"، جوابی می شنود که پایان بخش روایت و داستان و کتاب سفر درخواب است: "آری، اما دیگر نیست، آب را که می بینی چه آسان می آید و جه زود می گذرد و تو را به خانه خواب می برد!"

سفر درخواب را می توان نقطه اوج سیر و سلوکی دانست که با مسافرنامه آغاز می شود، در گفت و گو در باغ از پیچ و خم مکاشفه ای همیشه در حال حدوث می گذرد، و در اینجا به منظری دست می یابد که از آن می توان، به مدد خرد قومی، حافظه تاریخی، و آگاهی از واقعیت معاصر بودن با زمانه خویش، با چشمی باز و دلی خالی از حقد و کین و حسرت بیمارگونه، در گذشته شخصی نگریست، گیرم اندوهی سبکبار، مه وار، این همه را در هاله ای نا شناختنی پوشیده باشد. این همان احساسی است که در پایان کار شاه سیاه پوش در روایت گنبد سیاه از هفت پیکر نظامی می توان دید، و در پایان کار بهرام گور در همان اثر، آنگاه که به دنبال کویر زیبای خیال خویش در دهانه غاری از نظر ناپدید می شود، و در رباعی های منسوب به خیام، و در صدها اثر خُرد و کلان دیگر در ادب هزار و صد ساله فارسی. از این منظر اگرچه "جهان سست است و بی بنیاد" اما کار ما شاید این است که "فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم."

.برگرفته از ایران نامه، ویژه نامه درگذشت شاهرخ مسکوب

مطالب مرتبط