کارنامه سی و پنج سال سینمای انقلاب

حق نشر عکس o

آنچه که در روزهای بعد از پیروزی انقلاب اسلامی از سینما در ایران باقی ماند، جز تلی از سالن های سوخته و ویران نبود.

اما آیا آن روزها که سالن های سینما به عنوان "مکان های فساد و فحشا" در شعله های آتش انقلاب و خشم مردم انقلابی می سوخت، کسی فکر می کرد که روزی از دل خاکستر آن، سینمای ایران چون ققنوس، دوباره سر برآورده و حیات تازه ای را آغاز کند؟

وضعیت برزخی

بسیاری از مردم و سینماگران را گمان بر این بود که با سقوط سلطنت و روی کار آمدن حکومتی مذهبی، بساط سینمای ایران برای همیشه برچیده خواهد شد اما آنچه که اتفاق افتاد، برخلاف این تصور بود.

سینمای ایران زنده ماند و به زندگی خود ادامه داد. بعد از پیروزی انقلاب، سینمای ایران تا چند سال گرفتار سردرگمی و بلاتکلیفی بود.

هنوز کسی نمی دانست که هنگام ساختن فیلم، چه ضوابط اخلاقی یا سیاسی یا شرعی را باید رعایت کند و مرز سانسور تا کجاست و خطوط قرمز کدامست.

وضعیت سینما در این دوران، وضعیتی برزخی و مه آلود بود. همه متحیر و سرگردان بودند و هیچ کس چشم انداز و درک روشنی از آینده نداشت. شاید اگر آن فتوای معروف رهبر انقلاب در بهشت زهرا که گفت «ما با سینما مخالف نیستیم بلکه با فحشا مخالفیم» نبود، امروز همچنان کشمکش بر سر بودن یا نبودن سینما در ایران ادامه می یافت.

به طور کلی می توان گفت، رابطه سینماگران ایرانی با حکومت اسلامی، از آغاز انقلاب تا امروز، رابطه ای بسیار پیچیده بود و هست.

این رابطه در دوره های مختلف این تاریخ ۳۵ ساله، شکل های مختلفی به خود گرفته است؛ گاهی شکل اعتراضی داشته، گاهی همراه با انفعال بوده و گاه در قالب مذاکره پیش رفته و ضمن چالش با سیاست ها و دیدگاه های مسئولان سینمایی، در نهایت به پذیرش اصول و فعالیت در چهارچوب های تعیین شده از سوی مسئولان نظام منجر شده است.

در سال های اول انقلاب(از ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲)، بیشتر سینماگران مستقل و خلاق قبل از انقلاب، از صحنه سینما برکنار مانده و میدان را به فیلمفارسی سازان سابق سپردند.

در این میان ساخته شدن چند فیلم متفاوت مثل "خط قرمز" مسعود کیمیایی، "مرگ یزدگرد" و "چریکه تارا"ی بهرام بیضایی و "حاجی واشنگتن" علی حاتمی، "حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق" داریوش مهرجویی استثناهایی بودند که آنها نیز قربانی سانسور شدند و جز "حاجی واشنگتن" که چند سال بعد آن هم با سانسور به نمایش درآمد، هرگز رنگ پرده را ندیدند.

سینمای گلخانه ای و حریم‌های ممنوعه

اما تحولات سیاسی سریع جامعه و تثبیت حکومت اسلامی، تکلیف سینما را تا حد زیادی روشن کرد.

چند سال باید می گذشت تا نهادهای سینمایی با هدف ایجاد سینمایی آرمانی(گلخانه ای) و اسلامی، به وجود آیند.

در این دوره، محدودیت ورود فیلم های خارجی، حذف عوارض سنگین از تولیدات داخلی و پرداخت سوبسیدها و وام های بانکی به تهیه کنندگان سینمایی، اقدام های مثبتی بود که باعث بهبود وضعیت اقتصادی بحران زده سینمای ایران شد اما از سوی دیگر، انحصاری شدن سینما در دست دولت و حذف بخش خصوصی، محدودیت های سنگینی را به فیلمسازان ایرانی تحمیل کرد.

قوانین و مقررات تازه‌ای در زمینه سانسور و ممیزی فیلم‌های سینمایی وضع شد که بسیار کلی و مبهم بود و دید روشنی به سینماگران در این مورد نمی داد.

اما حساسیت اداره ممیزی و سانسور در سینمای بعد از انقلاب عمدتا در مورد نمایش سکس، روابط آزادانه زن و مرد و ستاره سالاری در سینما بود.

حساسیتی که امروز بعد از ۳۵ سال، همچنان به قوت خود باقی است.

بر این اساس، قیچی تیز سانسور، همیشه متوجه نحوه حضور و بازنمایی زنان در سینمای ایران بود و هست.

در جستجوی سینمای اسلامی

با این حال، ممیزی و محدودیت های دیگر، مانع حرکت سینمای ایران نشد.

بنیاد سینمایی فارابی به عنوان نهادی قدرتمند و دولتی، وظیفه ایجاد نوعی سینمای هدایت شده و نظارت شده را به عهده گرفت و با حمایت از برخی سینماگران جوان با اندیشه های معتدل اسلامی، الگوهای جدیدی را به سینمای ایران معرفی کرد که مهم ترین آن سینمای عرفانی بود که با فیلمی به نام "آن سوی مه" به کارگردانی منوچهر عسگری آغاز شد و با فیلم های دیگری چون "برهوت"(محمدعلی طالبی)، "نار و نی"(سعید ابراهیمی فر) و "گنج"(محمدعلی سجادی) ادامه یافت.

همزمان، گروه دیگری از فیلمسازان و نیروهای متعهد به انقلاب به طور موازی با بنیاد سینمایی فارابی، در نهاد دیگری به نام حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، با درک رادیکالی از اسلام و سینما، به تبیین سینمای اسلامی مورد نظر خود پرداختند.

محسن مخلملباف، سینماگر مسلمان و چریک انقلابی دوره شاه، نماینده این طرز تفکر بود. کسی که به دلیل دگماتیسم مذهبی و زندگی در محیطی بیگانه با سینما، هیچ خاطره ای از سینما و تصویر در دوران قبل از انقلاب نداشت.

سینمای اسلامی مورد نظر مخملباف و همفکرانش در حوزه هنری، نتایج مطلوب و درخورتوجهی به بار نیاورد و سرمایه گذاری مسئولان بنیاد سینمایی فارابی در زمینه سینمای عرفانی هم نه تنها برای مخاطب عام سینما جذابیتی نداشت بلکه با برخورد سرد منتقدان سینمایی مواجه شد و در عمل شکست خورد.

حال نوبت سینماگران موج نوی قدیمی مثل امیر نادری، عباس کیارستمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بود که با ممیزی های جدید و محدودیت های تحمیل شده بر سینمای ایران کنار آمده و با فیلم هایشان نشان دهند که برای خلق سینمای هنری، تنها داشتن ایده های بلندپروازانه کافی نیست بلکه به دانش، استعداد و خلاقیت هم نیاز است.

موفقیت های جهانی

حق نشر عکس j

موفقیت فیلم هایی مثل "دونده"، "خانه دوست کجاست" و "باشو غریبه کوچک" در جشنواره های جهانی فیلم، باعث توجه نگاه بین المللی به سینمای ایران شد و نگاه مسئولان سینمایی کشور را تغییر داد و آنها را متوجه ظرفیت های واقعی و موجود سینمای ایران کرد.

در کنار سینماگران موج نوی قدیمی، نسل تازه ای از سینماگران جوان نیز ظاهر شدند که از میان آنها باید به ابوالفضل جلیلی، کیانوش عیاری، علی ژکان، مجید مجیدی، ابراهیم حاتمی کیا، رخشان بنی اعتماد، محسن مخملباف و جعفر پناهی اشاره کرد.

محسن مخملباف، با دیدگاه هایی گنگ و بی معنی در زمینه سینمای اسلامی بعد از چند تجربه سینمایی ناموفق در حوزه هنری، فیلم های "بایکوت" و "دستفروش" را ساخت که خبر از ظهور سینماگری خلاق و خوش فکر در سینمای ایران می داد.

او در فیلم "بایکوت"، همچنان درگیر تسویه حساب های سیاسی و ایدئولوژیک خود با نیروهای چپ و مارکسیستی بود اما در فیلم سه اپیزودی "دستفروش"، لبه تیز انتقاد و حمله خود را متوجه نیروهای راست و سرمایه داران نوکیسه مذهبی کرد و با رویکردی ناتورالیستی، جامعه ای خشن و خالی از عطوفت انسانی را به نمایش گذاشت.

لحن انتقادی مخملباف به فضای سیاسی و اقتصادی جامعه ایران بعد از جدایی اش از حوزه هنری، شدیدتر شد و در "عروسی خوبان" و "شب های زاینده رود" به اوج خود رسید.

سرخوردگی و بیگانگی تدریجی مخملباف با ارزش های سیاسی و ایدئولوژیک حاکم بر جامعه، او را به چالش با این ارزش ها در فیلم هایش کشاند.

تابوشکنی مخملباف در "نوبت عاشقی" و "شب های زاینده رود" و رویکرد غیرشرعی و جسورانه او به مقوله عشق، با ممیزی و خطوط قرمز حاکم بر سینمای ایران، شدیدا تعارض داشت و منجر به توقیف هر دو فیلم گردید.

در اواخر دهه شصت، داریوش مهرجویی بعد از چند سال دوری از سینمای ایران، از فرانسه بازگشت و فیلم "هامون" را با نگاهی به رمان "هرزوگ" اثر سال بلو نویسنده آمریکایی ساخت.

هامون با درونمایه عرفانی و رویکرد انتقادی اش به روشنفکری ایران، فیلمی در ادامه سینمای آرمانی و مورد پسند بنیاد سینمایی فارابی بود که مورد استقبال مردم نیز واقع شد.

مهرجویی، این گرایش عرفانی را بعدها نیز در فیلم های "پری" و "آسمان محبوب" دنبال کرد.

اگرچه او در این محدوده باقی نمی ماند و با فیلم های "بانو"، "لیلا"، "سارا" و بعد "درخت گلابی" و "سنتوری"، تصویر بدیع و متفاوتی از جامعه امروز ایران و آشفتگی های آن را به نمایش گذاشت.

سینمای بدون ستاره و الگوی کیارستمی

در اواسط دهه شصت، سینمای ایران، در غیاب حضور زن و ستاره سالاری، به تسخیر کودکان درمی آید.

عباس کیارستمی که محور آثار قبل از انقلابش، کودکان و مسائل آنها بود، پس از انقلاب نیز دوربین خود را به طرف کودکان جامعه گرفت و با نگاهی مستندگونه، فیلم های مینی مالیستی و شاعرانه خود را ساخت که مورد توجه جوامع سینمایی غرب قرار گرفته و نام او را در جهان پرآوازه ساخت.

حق نشر عکس k

اگرچه کیارستمی در شکل گیری و تحول سینمای کودک در ایران، پیشگام است اما در این راه تنها نبود.

ابوالفضل جلیلی، امیر نادری، ابراهیم فروزش، مجید مجیدی، کامبوزیا پرتوی، محمدعلی طالبی و جعفر پناهی، در فیلم هایشان، روایت گر گوشه هایی از زندگی کودکان ایرانی شدند.

عباس کیارستمی با فیلم هایش به موفق ترین سینماگر تاریخ سینمای ایران تبدیل شد و در کنار دهها جایزه معتبر بین المللی، جایزه نخل طلا را با فیلم "طعم گیلاس" برای سینمای ایران به ارمغان آورد.

سبک سینمایی کیارستمی به خاطر ویژگی مینی مالیستی آن، مستندگرایی، پرهیز از ستاره سالاری و استفاده از نابازیگر و مهم تر از همه موفقیت آن در جشنواره های جهانی، به سرعت مورد تقلید سینماگران جوان ایرانی قرار گرفت و به گرایشی غالب در سینمای ایران تبدیل شد.

ژانر سینمای جنگ

جنگ ایران و عراق، زمینه و بستری مناسب برای به وجود آمدن ژانری در سینمای ایران می شود که پیش از آن وجود نداشت: ژانر جنگ یا «دفاع مقدس».

ژانری که ابتدا با آثار تجاری جنگی مثل "عقاب ها"، "کانی مانگا" و "بر بال فرشتگان" آغاز شد اما با تجربه های فیلمسازان مکتبی و متعهد نسل انقلاب مثل ابراهیم حاتمی کیا، رسول ملاقلی پور، مجتبی راعی، عزیزالله حمید نژاد، کمال تبریزی و جمال شورجه، وارد مسیر دیگری شد و رنگ ایمانی و ایدئولوژیک به خود گرفت.

برای این دسته از سینماگران، برخلاف سینماگران دسته اول، جنگ، تنها سوژه ای هیجان انگیز، جذاب و پرکشش برای سینما نبود بلکه امری مقدس و عرصه رویارویی خیر و شر و ایمان و کفر بود.

پایان جنگ نیز مساوی بود با حاکم شدن روحیه ماتریالیستی و فرهنگ مصرفی در جامعه و کم رنگ شدن ارزش های «دفاع مقدس» که نتیجه آن، یاس و سرخوردگی سینماگران جنگ دیده و مکتبی بود.

این گونه بود که ابراهیم حاتمی کیا در فیلم "آژانس شیشه ای"، با لحنی پرمدعا به نقد گرایش های لیبرال و تقابل جامعه مدنی با رادیکالیسم اسلامی پرداخت.

رسول ملاقلی پور نیز بعد از جنگ، داستان های تازه تر با مضامین جسورانه تر را در سینمای جنگ مطرح کرد.

فیلم "نجات یافتگان" او در واقع شکستن تصویر کلیشه ای «دشمن» و سرباز «مزدور»عراقی و «کافر بعثی» بود که این بار در قالب قربانی جنگ، تصویر می شد.

جوان گرایی و بازگشت عشق و خشونت

سینمای بعد از انقلاب ایران که در ترسیم واقعیت های جامعه ایران به ویژه زندگی جوانان و مسائل آنها، به شدت محافظه کاری نشان داده بود، بعد از دوم خرداد ۱۳۷۶ و روی کار آمدن دولت اصلاح طلب محمد خاتمی، همراه با موج جوان گرایی در جامعه، سعی کرد خود را با خواست ها و تمایلات جوانان سرخورده از انقلاب و خواهان تغییر، هماهنگ کند.

اگرچه مقاومت در برابر این رویکرد جوان گرایانه سینماگران ایرانی، از سوی نهادهای شرعی و نیروهای مذهبی تندرو به شدت ادامه یافت.

با این که سینمای ایران در این دوره، به دلیل بازشدن نسبی فضای سیاسی جامعه، فرصت بیشتری برای نقد اجتماعی و بیان صریح تر واقعیت های جامعه ایران را پیدا کرد اما از نظر زیبایی شناسی، هیچ برتری ای نسبت به سینمای اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد سینمای ایران نداشت و از این نظر گامی به جلو محسوب نمی شود.

دهه هفتاد شاهد بازگشت برخی عناصر حذف شده مثل عشق و خشونت به سینمای ایران بود.

خشونت، عنصر جذابی بود که تا حد زیادی جای خالی عناصر جذاب دیگر مثل سکس و ستاره سالاری را پر می کرد.

سینمای ایران که در دهه شصت به بهانه انقلاب و جنگ از پرداختن به عشق به مفهوم زمینی و انسانی آن منع شده بود، در نیمه دوم دهه هفتاد با تغییر فضای سیاسی جامعه و تعدیل مقررات ممیزی، به عشق روی خوش نشان داد.

اگرچه عشق پیش از آن نیز به صورت خفیف و در حد نگاه های عاشقانه دزدکی و شرم زده در بعضی فیلم های ایرانی وجود داشت اما فضای فرهنگی کشور در آن دوران، تاب طرح صریح مقوله عشق در سینما را به گونه ای که در فیلم های توقیفی "نوبت عاشقی" و "شب های زاینده رود" مخملباف مطرح شده بود، نداشت.

بعد از نیمه دوم دهه هفتاد بود که فیلم هایی مثل "بانوی اردیبهشت"(رخشان بنی اعتماد)، "فریاد"(مسعود کیمیایی)، "مصائب شیرین"(علیرضا داوودنژاد)، "درخت گلابی"(داریوش مهرجویی)، "غریبانه"(احمد امینی)، "شیدا"(کمال تبریزی) و "دختری با کفش های کتانی"(رسول صدر عاملی)، ساخته شدند که در آنها روابط عاشقانه بین زن و مرد، با صراحت بیشتری به نمایش درآمد.

اگرچه هنوز رویکرد فیلمسازان ایرانی به این مقوله، دست به عصا و محافظه کارانه بود و همچنان جای فیلم های رمانتیک و عاشقانه به مفهوم واقعی این ژانر، در سینمای ایران خالی بود و هست.

سینمای سرکوب شده

در دهه هشتاد، با شکست سیاسی اصلاح طلبان و روی کار آمدن دولت اقتدارگرای محمود احمدی‌نژاد، ممیزی و سانسور شدت و دامنه بیشتری یافت و فضا برای سینماگران مستقل و تولید فیلم‌هایی با رویکرد اجتماعی و انتقادی، تنگ‌تر و محدود‌تر شد.

حسین صفار هرندی، اولین وزیر ارشاد دولت احمدی نژاد، شاید نخستین وزیر فرهنگ در تاریخ معاصر ایران بود که شخصا دستور توقیف یک فیلم یعنی «سنتوری» داریوش مهرجویی را صادر کرد و با تمام قدرت خود در مقابل اکران این فیلم که پروانه نمایش هم داشت، ایستاد.

تشدید ممیزی و سانسور، ادامه سیاست تقسیم بندی سینماگران به خودی و غیر خودی و ایجاد محدودیت بیشتر برای سینماگران غیر خودی و کسانی که خط فکری آنها را قبول ندارند، امنیتی کردن فضای سینمای ایران، مبارزه با نهادها و اتحادیه های صنفی نیمه مستقل مثل خانه سینما و تلاش برای دولتی کردن سینما و کنترل همه جانبه آن از سوی دولت، حمایت از یک نوع سینمای فرمایشی و ایدئولوژیک با تم های مشخص مثل سینمای دفاع مقدس، سینمای فرامنطقه ای، سینمای فاخر و سینمای معناگرا و ایجاد فضای مناسب و راحت برای فیلمسازان خودی و فرصت طلب، میدان دادن به باندهای مافیایی و کاسبکاران سینمایی، انحصاری کردن سرمایه و امکانات دولتی(ملی) و ایجاد فضایی پرسوءظن در سینمای ایران، از پیامدهای سیاست های هشت ساله مسئولان سینمایی در دولت محمود احمدی نژاد بود.

سیاست هایی که عملا بسیاری از سینماگران مستقل و دگراندیش را خانه نشین ساخت و عرصه را به انحصار دسته ای از فیلمسازان به اصطلاح ارزشی و یا سینماگران تجاری درآورد.

با این حال در طی همین سال ها نیز، برخی سینماگران مستقل ایرانی مثل اصغر فرهادی، عباس کیارستمی و جعفر پناهی، با وجود همه فشارها و محدودیت های داخلی، توانستند در خارج از مرزهای ایران به موفقیت های بزرگی دست یابند که موفقیت فیلم "جدایی نادر از سیمین" اصغر فرهادی در اسکار سال ۲۰۱۲، شاخص ترین آن بود.

این مقاله بخشی از مجموعه‌ای است که سایت فارسی بی بی سی به مناسبت سی و پنجمین سالگرد انقلاب ایران منتشر می کند.

حق نشر عکس i

مطالب مرتبط