مقاله‌ای از سهیل اشرفی

سلفی و فراموشی هستی

در جهانی که به طور روزافزون معیارها و الگوهای متعالی داوری و سنجش در آن رو به افول می باشند و جای خود را به چشم اندازها و تجربه های شخصی و زودگذر می دهند عکاسی سلفی به عنوان رسانه ای فراگیر خود را عرضه می کند. عصرحاضر را سورن کی‌یرکگارد فیلسوف دانمارکی در رساله "دوران حاضر" در سال ۱۸۴۸ با مضمون عقب نشینی مشروعیت قدرتها وتفاوتهای عینی وملموس و جایگزینی آنها با شور و هیجان تجربه های لحظه ای بشارت می دهد. چند دهه بعد نیچه به سبک کی‌یرکگارد اشاره به حقیقتی دوران ساز می کند: پدیده ها صرفأ از طریق وساطت یک پژواک رسانه ای اهمیت خود را پیدا می کنند، پژواکی به نام روزنامه. با گسترش رسانه های ارتباطی، جهان دیروز که تعداد معدودی گوینده همراه با جمعیت انبوهی از شنونده آن را می ساخت تبدیل به فضای سیالی شد که که دیگر کسی را تاب شنیدن نیست و همه به گفتن مشغول می باشند. دراین همهمه تنها تک واژه هایی به گوش می رسند که پیش ازفهم واژه بعدی به فراموشی سپرده می شوند. این تک واژه ها که از جهات مختلف و از متون گفتاری پراکنده به گوش می رسند امروز بیش از هر رسانه دیگری در عکس سلفی بروز و ظهور خود را نشان می دهند.

اما سلفی چیست؟ گونه ای عکاسی است که در آن عکاس بی نیاز از سوژه های پر طمطراق، خود سوژه عکاسی خود می شود، و یا از زاویه دیگر، سوژه ها خود دوربین بدست گرفته و بی نیاز از عکاسان حرفه ای خود خالق تصاویر خود می شوند. عکاسی سلفی بزرگترین ناظر بر فرایند دموکراتیزه شدن دسترسی به عکاسی در هر دو سطح تکنیک و سوژه می باشد. فرایندی که در نقاشی پرتره، سلف عکاسی سلفی، تنها در سطح سوژه اتقاق افتاده است؛ نگاه کنید به سیر تحول سوژه در نقاشی از پرتره کاستیلیونه دیپلمات ایتالیایی و از نخبگان رنسانس توسط رافائل تا چهره مردان و زنان روستایی توسط گوستاو کوربه نقاش رئالیست فرانسوی در قرن نوزدهم.

تلفیق سوژه و عکاس در سلفی به عاملیت سوژه می انجامد، عاملیتی نه از جنس و گستردگی عاملیت فلسفی به معنای عامل تغییر در جهان، بلکه صرفأ، در معنای محدود کلمه، هر عکس سلفی از کادر گرفته تا انتخاب آنچه در کادر باید دیده شود حاصل انتخاب خود سوژه است. در بسیاری از عکسها ما به طور تصادفی و گاهی از سر اجبار حاضر هستیم، به یک معنا حضورمان در عکس توسط دیگری انتخاب می شود. عاملیت سوژه در سلفی به لحاظ معناشناسیک دارای اهمیت ساختاری است که جلوتر بدان خواهم پرداخت. با توجه به رابطه و برهم کنش میان پس زمینه و پیش زمینه عکاسی سلفی در سه حالت خودارتقایی، تجربی و تاییدی قابل تحلیل می باشد. در حالت خودارتقایی، و یا پس زمینه محور، تمرکز بر خود سوژه می باشد. مشخصأ سلفی هایی که سوژه در آنها به دنبال جلب توجه و یا هرچه با شکوهتر نشان دادن زیبایی های ظاهری و یا نوع پوشش خود می باشد. در این حالت آنچه در پیش زمینه دیده می شود (اتومبیل و یا طراحی داخلی اتاق خواب) صرفأ برای تشدید کردن شکوه سوژه در پس زمینه می باشد تا خود محوری و کیش شخصیت به اوج خود رسد.

درحالت دوم و یا تجربی سوژه در پس زمینه در ارتباطی نزدیک با پیش زمینه معنای مورد نظر خود را منتقل می کند. سلفی در حالت تجربی سوژه را در حال انجام فعالیتی و یا تجربه چیزی نشان می دهد. شخص سوار بر ترن هوایی، در حال آشپزی، در حال پریدن از یک پل و یا هواپیما نمونه هایی از این حالت عکاسی سلفی می باشند.

در حالت سوم و یا تاییدی سوژه خود را بخشی از یک رویداد معرفی می کند. در این حالت سوژه همچنان در پس زمینه می باشد ولی توجه بیننده را به آنچه در پیش زمینه در حال رخ دادن است جلب می کند. سلفی هایی در صحنه تصادف، تظاهرات خیابانی، هواپیما ربایی و یا ایستادن در کنار افراد مشهور از نمونه های این حالت از عکاسی سلفی است که به شکلی تایید کننده حضور شخص به عنوان شاهد ماجرا، موافقت سوژه با آنچه در پیش زمینه در حال رخدادن است و یا علاقه سوژه به شخص مشهور در کادر می باشد. این کیفیت تایید کنندگی برآمده از عاملیت سوژه می باشد که پیشتر به آن اشاره شد. حضور در کنار شخصی که به او علاقه ای وجود ندارد و یا در پس زمینه رخدادی که با آن توافق نظری نیست نمی تواند به طور منطقی انتخاب خود سوژه باشد مگر آنکه سوژه قصد انتقال پیامی کنایه آمیز را داشته باشد. در این حالت سلفی تایید کننده تناقضی سیاسی اجتماعی می باشد مانند ایستادن شخص ترا جنسیتی در مقابل در دستشویی هایی که تفکیک جنسیتی شده اند. به دلیل همین کیفیت تاییدی بسیاری از سلفی هایی که بدین شکل گرفته می شوند جلوه ای طنز گونه و یا جنجالی پیدا می کنند. سوژه با گرفتن سلفی در مقابل صحنه تصادف و یا در کنار هواپیما ربا عملأ یک طنز موقعیت را خلق می کند چرا که به طورمنطقی میان سوژه و چنین رخدادهایی نمی تواند توافقی وجود داشته باشد.

به طور کلی، عکس سلفی به تنهایی و به خودی خود بی معنا می باشد و آنچه تولید آن را معنا می بخشد نه حفظ آن در آلبوم خانوادگی بلکه نشرش در فضای مجازی و عمومی می باشد. دیدن و ثبت تجربه های آنی و زودگذر در فضاهای شهری آن طور که بودلردر قرن نوزدهم رسالت هنر مدرن می دانست بیش از هر رسانه دیگری توسط عکاسی قابل تحقق است. انسانی که روز به روز بی چهره تر و بی نام و نشان تر در تو در توی بزرگراه ها و مراکز خرید غول آسا گم می شود و به فراموشی سپرده می شود تلاش می کند بار دیگر حیات و حضور خود در این جهان را با سلفی گرفتن و لایک گرفتن باز پس گیرد. اما در این باز پس گیری شاید انسان خود را باز یابد و بتواند حتی برای لحظه ای خود را در صفحه مدار هستی ظاهر کند ولی آنچه به فراموشی سپرده می شود جهان هستی است. در نگاه بودلر بازآفرینی و انعکاس همین تجربه های آنی و ساده زندگی رسالت هنر است، رسالتی که در اندیشه ویکتور شکلوفسکی تئوری پرداز روس به آشنا زدایی از آنچه آشنای ما در زندگی روزمره است تبدیل می شود. شاید به بهترین شکل، چنین نگاهی در فیلم های عباس کیارستمی بیان سینمایی پیدا می کند؛ آنجا که هنرمند به طور مثال در سینمای مستند گونه خود ما را به تماشای حرکت به ظاهر بی اهمیت یک تکه چوب در ساحل دریا دعوت می کند. آشنا زدایی همان کیفیتی است که کفش ها و اتاق خواب ونگوگ را به حقیقی ترین کفش ها و اتاق خواب تبدیل می کند. اما با سلفی جهان را آشنا زدایی نمی کنیم بلکه جهان درسلفی به طور ابزاری به پیش زمینه تقلیل پیدا می کند و فراموش می شود. سلفی نه تنها تاکید بر خودمحوری و خودشیفتگی است بلکه بازیابی فرهنگ رادیکال سوژه محوری و انسان محوری است که بررسی آثارش خود مجال و مقالی دیگر می طلبد.