Режиссер Лозница: "Фабрика смерти стала фабрикой туризма"

  • 18 апреля 2017
Сергей Лозница Правообладатель иллюстрации Vladimir Smirnov/TASS
Image caption Идея фильма "Аустерлиц" появилась у Лозницы после посещения Бухенвальда

На прошлой неделе стало известно, что новый фильм живущего в Германии украинского режиссера Сергея Лозницы "Кроткая" вошел в основную программу Каннского кинофестиваля.

Одновременно в России в прокат вышел фильм Лозницы "Аустерлиц" - документальная картина, для которой режиссер снимал толпы туристов, посещающих мемориальные комплексы на месте бывших концлагерей Заксенхаузен и Дахау в жаркие летние дни.

Картина названа в честь одноименного романа немецкого писателя Винфрида Зебальда, посвященного исторической памяти.

Корреспондент Русской службы Би-би-си Нина Назарова обсудила с режиссером работу над фильмом и отличия в отношении к исторической памяти в России и Германии.

Би-би-си: Как и когда вам пришла в голову идея "Аустерлица"?

Сергей Лозница: Я начал снимать фильм "Аустерлиц" после того, как я первый раз попал в лагерный мемориальный комплекс. Это было в Бухенвальде, и я испытал очень сильное ощущение собственной неуместности там. В какой-то момент меня пронзила мысль: "Что я здесь делаю?"

Все помнят фотографии крематория с трупами, которые сделали американцы при освобождении Бухенвальда. Я стоял на этом самом месте, а у меня память визуальная очень резкая, и я представил все это. И мне показалось, что в этом месте неуместно находиться как туристу и смотреть на печь крематория.

Взгляд туриста скользящий, он не проникает внутрь. Он поверхностен по определению. И я, обнаружив себя в этом положении и почувствовав, что что-то не так, решил разобраться. Потом я поехал в другое место, гораздо более посещаемое, - Заксенхаузен, а потом еще и в Дахау. И после этого решил, что надо снимать.

Для меня это вопрос о том, насколько вообще возможно хранить и передавать историческую память. Как меняется наше отношение из поколения в поколение. Я начал с того, что обратился к архивам, я хотел узнать, как эти мемориалы были устроены раньше.

Би-би-си: И как?

С.Л.: Есть архивные пленки, и на них можно увидеть совсем другие сцены. То есть что-то поменялось в поведении людей в последние годы. Дальше уже начинаешь думать: "А почему люди приходят туда, что они там ищут? Думают ли они перед тем, как ехать - куда они едут?"

Отсутствие страха у человека по отношению к смерти, отсутствие трепета по отношению к тому, что в этих лагерях произошло, продолжает меня беспокоить и волновать. Именно трепета, не страха. Есть две мистерии - одна мистерия рождения, а вторая мистерия - смерти. В этих мемориалах вы соприкасаетесь с ней. С безопасного расстояния, но тем не менее. И вот никакого трепета, никакого почтения к сгинувшим на этом месте людям я не увидел.

О чем это говорит? Я не думаю, что люди сильно изменились, после того как ужас Второй Мировой войны свершился. Они испугались кошмара войны и отшатнулись от той бездны, в которую им пришлось заглянуть. Но обстоятельства, которые привели к этому кошмару, никуда не делись, они продолжают существовать. Мемориалы концлагерей - такая же часть индустриального общества, как и любые другие предприятия. Это просто вырожденный случай фабрики. Тогда это была фабрика смерти, которая получала на входе людей, а на выходе - их энергию, кости, всё, что можно было утилизировать. А сейчас это фабрика туризма.

Би-би-си: При этом традиционный взгляд на посещение людьми концлагерей и мемориалов заключается в том, что это как прививка от повторения, что если люди туда ходят, значит они помнят о трагедии.

С.Л.: Я сейчас приведу аналогию из другой области. Когда меня в школе пытались заставить прочитать Достоевского "Преступление и наказание", естественно, я прочитал. Но это была прививка от литературы в какой-то степени. Так что само по себе посещение бывшего концлагеря ни о чем не говорит и ничему особенно не учит. Ведь вы можете все это проделать очень формально. Или вы можете быть не готовы.

Не каждый человек, когда ему исполнилось 14 лет, готов к тому, чтобы приехать, посмотреть, послушать. Я имею в виду школьников, которых автобусами привозят. Кстати, школа - тоже часть индустриального общества. А кому-то вообще, может быть, и не надо никогда в концлагеря приезжать. Я сейчас вспоминаю предисловие к "Колымским рассказам" Варлама Шаламова, где он говорил о том, что это ужасный опыт, который вообще не нужен человеку. Для меня все эти вопросы открыты.

Я могу вспомнить рассказ Кафки, который мне вспомнился в Бухенвальде. Дело в том, что я в крематории был в момент, когда мемориал уже должен был закрываться. И пришел служащий. Он стоял, звенел ключами, давая понять, что вот сейчас надо закрыть, а я все стоял и не уходил, потому что я остолбенел от того, что я там увидел. И тут вдруг он подумал, что мне что-то непонятно, и предложил: "Давайте я вам все покажу, вот это так, это сяк, может быть, вы уже поймете и пойдете".

Я вспомнил рассказ Кафки, как то ли в тюрьме, то ли в исправительной колонии офицер показывает герою новый пыточный аппарат на примере какого-то заключенного и рассказывает ему о преимуществах и так далее. Это такой абсурд. И вот я этот абсурд очень остро почувствовал. Есть точки, в которых мы находимся в ситуации абсурда. И я пытаюсь такие вещи искать, мне интересно на них смотреть - сначала просто как наблюдателю, а потом уже с камерой.

Би-би-си: Этот фильм - интересный эксперимент по выстраиванию внутренней этической шкалы: что кажется приемлемым, а что уже нет. Например, начало фильма, где люди фотографируют надпись "Arbeit macht frei", коробит, но умеренно. А когда делают селфи на ее фоне - коробит уже сильно. Вы внутри себя такую шкалу выстраивали?

С.Л.: Мне не нужно для себя выстраивать шкалу. Я родился уже со шкалой, ну или дом, учителя, родители, бабушки, дедушки, культура вокруг ее сформировали. Есть вещи, которые я никогда делать не буду. Но когда это делают другие люди - меня интересует прежде всего, почему они это делают. И для меня это большая загадка. Вот почему люди снимают эту иезуитскую, лицемерную, издевательскую надпись? Что их подталкивает к тому, чтобы ее ретранслировать, показывать, пересылать? Я не знаю.

Когда они себя снимают на ее фоне, я понимаю, что это фиксация того, что они вот в этом историческом месте в этот момент были. Окей. И им все равно, на фоне чего сниматься, это вообще не имеет отношения к тому, что там произошло. Как будто история дробная. Мы подвели знаменатель и забыли. Мы точно так же относимся к руинам Колизея. Вот вы в Помпеях ходите, снимаете фигуры забетонированные, а это же трагедия была тогда. Конечно, у нас трансформируется отношение в с течением времени - близко, далеко. Но ситуация с мемориалами на месте концлагерей еще очень-очень живая. От Рима мы очень далеко, мы живем иными понятиями, иными законами и иной моралью. Но то, что произошло 70 лет назад - просто на расстоянии вытянутой руки. И вот удивляет отсутсвие эмпатии. Отсутствует трепет.

Еще меня удивляет то, что в этих мемориалах на территории Германии нет места и возможности для ритуальных действий. Там нет, например, места, где вы можете помолиться или поставить свечку. А ведь это первое, что приходит в голову в таких местах. Вот в Заксенхаузене нет ни храма, ни алтаря, ничего, что предполагает действие, которое погрузило бы вас в размышления, в медитацию. Вместо этого вам предлагают получить энциклопедическую информацию, как одни группы убивали другие группы или содержали их в заключении, использовали как рабов.

Би-би-си: В фильме есть несколько моментов, когда зрителей явно передергивает - например, когда девушка позирует на фоне крематория. Насколько много таких шокирующих моментов было оставлено за кадром? Или они все вошли?

С.Л.: Если бы я хотел показывать только шокирующие моменты, это была бы другая картина. Вот тогда бы я начал заниматься морализаторством. Я хотел избежать этого, хотел оставить щель, зазор, пространство для того, чтобы избежать очень конкретного, очень явного суждения. Да, было много разных моментов, не всё я включил в картину. Но и зачем все? В искусстве важно чувство меры, соизмеримости частей. Это очень тонкие вещи. Были ли другие шокирующие моменты? Да. Какие - не скажу. Приезжайте сами, посмотрите, вы многое узнаете.

Би-би-си: В фильме есть иконические кадры - с воротами, крематорием. Но есть очень много максимально обезличенных мест: какая-то дверь, какие-то окна, где просто идут люди потоком. Зачем так было сделано?

С.Л.: Там есть определенная структура, драматургия, которая скрыта в этой картине. В данном случае я просто следовал тому, каким образом проводятся экскурсии в Заксенхаузене. Я от точки к точке шел последовательно, тем же маршрутом, каким гиды водят экскурсантов. Это с одной стороны. А с другой, у меня есть кадры, которые вообще сняты в другом лагере. Это кадры, снятые в Дахау, у них другая функция, поскольку я там играю с отражениями, тенью, силуэтами и людьми в аквариуме. Безвоздушной среде. Там есть целый ряд кадров, где люди в другом пространстве представлены, в павильоне, а я снимаю их из окна, и тогда они перестают обладать плотью, они становятся призраками.

Би-би-си: Чем сейчас отличается отношение к исторической памяти в России и в Германии?

С.Л.: Вы знаете, мы не можем сравнивать эти две страны с точки зрения работы с исторической памятью. Дело в том, что одним из условий плана Маршалла была денацификация Германии. Германия была оккупирована, и здесь было, пусть не так легко, но все-таки возможно проводить денацификацию. Советский союз не был никем оккупирован, был не менее тоталитарным и не менее кровавым государством, в котором не было проведено никакой десоветизации, дебольшивизации, декоммунизации или, я не знаю, детоталиризации. Если попытаться вспомнить, какое количество мемориалов на территории бывших советских концлагерей можно посетить, то на память приходят… По-моему, есть музей или место памяти в Москве. Есть в Перми музей...

Би-би-си: Пермь-36 закрылся.

С.Л.: Ну вот, видите. Может, где-то в Магадане поставил памятник Эрнст Неизвестный. Но практически нельзя сравнить с Германией или с Польшей. В Российской Федерации государство просто монополизировало память и переписывает историю постоянно. Потому что то, что мы знаем как историю - в основном и в огромном количестве вранье. Например, вы в курсе, что Троцкий собирался отобрать власть у Сталина в 1927 году на 7 ноября? Знаете об этом? Мы это в школе не изучали. Я уж не говорю про отношение к личности одного из самых кровавых тиранов XX века. Если половина населения говорит, что он был успешным менеджером, то это катастрофа.

Я вспоминаю слова Карла Густава Юнга после того как пал Третий рейх, что большую часть населения Германии нужно лечить. Вот вы можете эти слова применить и к российской ситуации нынешней. В России не случилось много важных вещей, которые должны были случиться, чтобы обеспечить стране нормальное развитие. Его не будет, пока не произойдет покаяние.

Есть рассказ у Варлама Шаламова, где героиня задается вопросом: "Хорошо, мы сидим здесь, мы весь этот ужас видим. А как же из этого выходить потом?" Вот это самый главный, насущный вопрос нашего времени для стран бывшего Советского Союза. Включая в данном случае страны Балтики. Как-то из этого выходить. Это не метод - забыть, переписать, зачеркнуть, запретить и сосредоточиться на том, чем мы можем гордиться. Это не метод.

Би-би-си: На этом фоне тот факт, что люди в Германии потоком идут в мемориалы, кажется достижением, а не Диснейлендом.

С.Л.: Вы не можете сопоставлять. Там уже интегральные уравнения, здесь еще элементарная арифметика. Нужно пройти определенный путь, чтобы иметь возможность говорить - а вот у вас, а вот у нас. А у вас в квартире газ. Нервно-паралитический.

Би-би-си: Видели ли вы проект Yolocaust в интернете, где на берлинский мемориал, на фоне которого люди делают селфи, человек с помощью Photoshop приделывал жертв концлагерей?

С.Л.: Я это видел, но, на мой взгляд, это безвкусно. У человека, который это сделал, на мой взгляд, нет вкуса, потому что это слишком преувеличено. Просто чересчур уже. Мне это смотреть даже неприятно, это дурно сделано.

Би-би-си: Последний вопрос про фильм "Кроткая", который только что вошел в программу Каннского фестиваля. Вы говорили раньше в вашем интервью, что это не имеет отношения к Достоевскому. А к чему имеет?

С.Л.: Я бы сказал, что имеет, но очень отдаленное. Это не постановка картины по рассказу Достоевского, нет. У меня иной сюжет. Но! Интонация оттуда. Интонация имеет отношение к русской литературе, к Гоголю, Салтыкову-Щедрину, к Достоевскому. Есть цитаты в картине из этих авторов, игра с ними, гротеск.

Би-би-си: Действие происходит в современности?

С.Л.: Да, в наши дни. Россия, наши дни. И еще действие, как и все кино, происходит в фантазии. Кино - это коллективные сны. И еще в мифологическом пространстве. Мифология. Вот к чему я обращаюсь.

Новости по теме