'کابوی نیمه شب'؛ نیم قرن بعد

نیم قرن پس از ساخته شدن "کابوی نیمه‌شب" و در آستانۀ اکران عمومی دوبارۀ فیلم در بریتانیا، نگاهی دوباره می کنیم به دستاوردهای این فیلم برای سینمای آمریکا و اکران آن در ایران.

وقتی در آوریل ۱۹۷۰ چهل و دومین مراسم اسکار برگزار شد تا بهترین فیلم‌های سال قبلش را معرفی کند، دهۀ بی‌قرار ۱۹۶۰ چهار ماه بود به پایان رسیده بود، اما تنش‌های فرهنگی‌اش، مثل موج‌های اقیانوس هنوز سرگردان رسیدن به ساحلی روشن بودند.

اگر دهۀ شصت دهۀ مواجهۀ ارزش‌های دیروز با ارزش‌های تازه یا در نگاه عده‌ای دیگر "ضدارزش‌ها" بود، این رویارویی حتی در ترکیب فیلم‌های نامزد مجسمه طلایی فریاد می‌زد. پوستر "کابوی نیمه شب" به یک عکس مستند از زندگی حاشیه‌نشینان آمریکایی می‌مانست. از آن طرف "بوچ کسیدی و ساندنس کید" که مدعی جدی اسکار بود انگار داشت قهرمان‌های قدیم را در دنیای مارکسیست‌های مسلح و بلک‌پنترهای دهه شصت به روز می‌کرد. در کنار این‌ها "سلام دالی" موزیکالی بود که به شکل عجیبی از زمان خودش عقب بود و هم‌چنان نوستالژی "آمریکای خوب قدیم" و "سرگرمی‌های سالم روزهای دور" را داشت.

حتی بازیگران نامزد اسکار هم نمودار مجسّم تنش‌هایی جدی در فرهنگ آمریکایی بودند: یک طرف داستین هافمن در نقش یک نیویورکی داغان با موهای چرب و ته‌ریش در "کابوی نیمه‌شب" و در طرف دیگر قهرمان آمریکایی قرن بیستم، جان وین در "افتخار حقیقی"، که جانش را از درون سرطان داشت می‌خورد و از بیرون فحش و ناسزای دانشجوهای ضدجنگ ویتنام. در یک تناقض دهۀ شصتی دیگر، این جان وین بود که اسکار را به خانه برد.

روزهای دکورهای سینمایی بی‌گرد و خاک در رنگ‌های تکنی‌کالر شده تمام شده بود، اما در تناقض دیگری از دهه شصت، این فیلم‌های موزیکال هفتاد میلی‌متری بودند که اسکار می‌گرفتند. انگار قرار بود رقص و آواز معصومانۀ خوب‌رویان آن خشونتی که در طول دهه از عمق به سطح رسیده بود را تلطیف کند. شب اسکار معادله‌ها تغییر کرد: جان شله‌زینجر، کارگردان انگلیسی و آکسفورد درس‌خواندۀ "کابوی نیمه‌شب" که شهرت چندانی در آمریکا نداشت، برندۀ جایزۀ اسکار بهترین کارگردان سال شد. کمی بعد تهیه‌کننده همان فیلم روی صحنه رفت تا اسکار بهترین فیلم سال - یکی از سه اسکاری که فیلم گرفت - را دریافت کند.

"کابوی نیمه‌شب" تعارف را کنار گذاشته بود: در این فیلم آمریکا بی‌ترحم، آلوده و سردرگم بود. فیلم به خاطر تصویر کردن سکس درجه ایکس گرفت (درجه‌بندی‌ای که دیگر وجود ندارد) و اولین فیلمی بود که با این درجه جایزه اسکار گرفت و همینطور اولین فیلم ایکسی که چند سال بعد از اکران اولش در کاخ سفید برای جیمی کارتر نمایش داده شد؛ حدس زدنش دشوار نیست که پیش از کارتر، رییس‌جمهور‌های "ارزشی" — نیکسون و جرالد فورد — علاقه ای به دیدن این "فیلم مستهجن" نداشته‌اند.

"کابوی نیمه‌شب" دربارۀ یک جوان تگزاسی به نام جو باک بود که به نیویورک می‌رفت تا از حُسن جمالش پول بسازد. در خیالش، او خود را محبوب زن‌های نیویورکی می‌بیند که حاضرند برای خوابیدن با یک کابوی پول بدهند. نقش جو را جان وویت (پدر آنجیلنا جولی) بازی ‌کرد که نه هرگز ستاره شد و نه در فیلم‌های خوب زیادی بازی کرد.

جو در نیویورک با شیادی به نام رتزو ریتزو آشنا می‌شود که قول می‌دهد او را به یک پاانداز کاربلد معرفی کند، گرچه نه این نقشه و نه هیچ‌کدام از نقشه‌های دیگر جو و رتزو راه به جایی نمی‌برد. نقش رتزو را داستین هافمن بازی می‌ند، یکی از بهترین‌های کارنامۀ درخشان‌اش.

بیشتر بخوانید:

جو و رتزو امیدوارند آنقدر پول به جیب بزنند که بتوانند به میامی بروند، جایی که آفتاب و هوای خوبش برای سلامتی رتزوی مبتلا به سل خوب خواهد بود. فیلم در حالی تمام می‌شود که سرِ سرد رتزو در اتوبوس نیویورک-میامی روی شانه جو افتاده است.

جان شله‌زینجر سابقه‌ای خوب در بریتانیا داشت. در تلویزیون بی‌بی‌سی مستندسازی کرده بود و چهار فیلم نسبتاً موفق ساخته بود که نامزدی اسکار یکی از آن‌ها ("عزیز"، ۱۹۶۵) راهش را به آمریکا باز کرد. او هم‌جنس‌خواه بود و به جز "کابوی نیمه‌شب" که به این مضمون به عنوان یکی از مسائل فرعی‌اش و با لحنی نسبتاً عذرخواهانه اشاره می‌کند، فیلم "یکشنبه، یکشنبه لعنتی" را ساخت که موضوع اصلی‌اش عشق توأمان یک مرد جوان به یک زن مطلقه و یک پزشک مرد میانسال است. مشهورترین ساختۀ او بعد از "کابوی نیمه‌شب"، "دوندۀ ماراتون"، حاصل همکاری دوباره‌اش با داستین هافمن (به اضافۀ لارنس الیویه) بود که نشان می‌داد او خیلی راحت می‌تواند موضوع و سبک عوض کند و شاید به همین خاطر چه در زمان حیاتش و چه بعد از آن به عنوان یک مؤلف واقعی جدی گرفته نشد.

کابوی در تهران

تازه پنج سال از ساخت سینما آتلانتیک (۱۳۴۳) در میدان حالا ولیعصر شده گذشته بود (و چهارده‌سال از آتش‌سوزی‌اش و پانزده سال از تغییر نامش به آفریقا) که سیلی از فیلم‌های متفاوت در آن ظاهر شد که بعضی از مهم‌ترین‌هایشان فیلم‌هایی حاوی نگاهی بالغ یا تازه به سکس و جنسیت بودند.

"تصادف" (جوزف لوزی، ۱۹۶۷) روی پردۀ آتلانتیک رفت، بر اساس فیلمنامه‌ای از هرولد پینتر و پر از اشاره‌های روشن به نقش جنسیت و طبقه اجتماعی در انگلیس. در همان سال، "روباه" (مارک رایدل، ۱۹۶۷)، فیلمی که "در جشنواره هنر شیراز نمایش داده شد و مورد توجه شدید قرار گرفت" (از آگهی تبلیغاتی فیلم) یکی از اولین فیلم‌های ساخته شده در جریان اصلی سینما بود که به نوعی با موضوع هم‌جنس‌خواهی دو زن سرو کار داشت. موضوع به زبان آورده نمی‌شود، اما تا حدی تصویر می‌شود. آگهی تبلیغاتی فیلم در ایران هم آن را با آب و تاب وعده می‌دهد که "دو زن، اسیر آمال و آرزوها در یک کلبه دور افتاده... تا این که مردی بین آندو ظاهر شد، مردی سرشار از نیروی زندگی و سمبل عشق و مردانگی."

یک سال بعد از این‌ که پارامونت در نوروز ۱۳۴۷ فیلم سوم شله‌زینجر، "دور از اجتماع خشمگین" را با تبلیغات گسترده نمایش داد، "کابوی نیمه‌شب" روی پرده رفت. این یکی اساساً فیلمی متفاوت بود، از این نظر که در آن مرد نه نیروی زندگی بود، نه سمبل عشق و نه حتی نشان مردانگی. کابوی، به عنوان سرحد "مردانگی" در سینما، تقلیل پیدا کرده بود به یک فاحشۀ مذکر سرخورده است که بهترین همدم زندگی‌اش یک مرد مسلول و از نظر جسمی و جنسی ناتوان است.

آتلانیتیک احتمالاً به قصد جذب مخاطبانی که تا به حال برای خود دست و پا کرده بود ناخواسته داشت پانورامایی از فرهنگ جنسی دهه شصت ارائه می‌کرد؛ احتمالاً برای فروش چند بلیت بیش‌تر این کار را می‌کرد (برای نمایش "معرفت جسم" در ۲۳ آبان ۱۳۵۱ آگهی دادند: "کاوشی عمیق و هوشمندانه در زمینه سکس و عشق") اما در عین نوعی نظم و هدفمندی هم در برنامه‌هایشان وجود داشت.

اگر هویت جنسی شخصیت‌های "کابوی نیمه‌شب" با آن‌چه در سینمای ایران دیده می‌شد تفاوت‌هایی داشت، اما نوع نمایش شهر، آشنا بود و احتمالاً به همین خاطر بسیار تأثیرگذار. وقتی جان وویت و داستین هافمن در حال گذر از خیابان نزدیک است بروند زیر ماشین، هافمن در جمله‌ای که حالا تاریخی شده روی کاپوت ماشین راننده بی‌احتیاط می‌کوبد و داد می‌زند "من دارم این‌جا راه می‌رم"؛ این لحظه‌ای که خصومت شهرهای بزرگ را در یک جمله بیان می‌کرد می‌توانست دیالوگ فیلمی از یکی از آثار آیندۀ مسعود کیمیایی یا امیر نادری باشد، سینمای جان دادن زیر چرخ ماشین‌های شهر.

آگهی تبلیغاتی فیلم در ایران می‌گفت "آن‌ها که به سوی شهرهای بزرگتری می‌روند در منجلاب آن غوطه‌ور می‌شوند" که برداشتی خام و سرراست از فیلم بود و در عین حال نشانی بر این‌که مضون شهرهای بزرگ به عنوان "منجلاب" احتمالاً چقدر برای تماشاگر ایرانی جذابیت داشته یا آشنا بوده است.

سینمای ایران به "کابوی نیمه‌شب" نیاز نداشت که داستان گم‌گشتگی در شهر را بگوید؛ این کلیشه‌ها از زمان مجید محسنی به کرات استفاده شده بود. اما شاید "کابوی نیمه‌شب" توانست در تصویر کردن استیصال زندگی شهری، نوعی صداقت به فیلمسازان بیاموزد. کمی بعد، با فیلم‌هایی مثل "بلوچ" انگار نوبت سینمای ایران بود که از قلندرهای نیمه‌شب خودش بگوید.