BBCPersian.com
  •    راهنما
تاجيکستان
پشتو
عربی
آذری
روسی
اردو
 
به روز شده: 18:45 گرينويچ - جمعه 28 ژانويه 2005
 
اين صفحه را برای دوستان خود بفرستيد صفحه بدون عکس
داستان ايرانی در غربت: گفتگو با محمود کيانوش
 

 
 
محمود کيانوش
محمود کيانوش: من هر وقت چيزی به ذهنم می آيد که احساس می کنم بايد آن را بنويسم ، در آن لحظه برای من مهم نيست کی ام، چی ام، شاعرم، داستان نويسم، مقاله نويسم، ... قالب مناسبش را پيدا می کنم و می نويسم.
نام محمود کيانوش اگرچه بيشتر با شعر و داستان آميخته است، اما فعاليت او در عرصه های گوناگون از نقد ادبی گرفته تا ترجمه و روزنامه نگاری، دست مصاحبه گر را برای سوال های گوناگون باز می گذارد. از اين رو برخلاف معمول اين صفحات که با نويسندگان در باب داستان نويسی و قصه های شان، و رويهمرفته صرفا درباره آثار داستانی شان به گفتگو می نشينيم، در گفتگو با کيانوش از حد قصه هايش فراتر می رويم. نقد ادبی و شعر و روزنامه نگاری او در راديو بی بی سی، دستمايه لازم را برای يک گفتگوی گسترده تر فراهم می آورد. به اين جهت از تنوع کارهای او آغاز می کنيم و برای آنکه سخن به درازا نکشد، در پايان گفتگو، در يکی دو سوال به قصه هايش می پردازيم.


کارنامه شما طيف وسيعی از آثار را در بر دارد. داستان کوتاه، رمان، شعر، شعر و داستان کودکان، نقد ادبی و کارهای گزارشی که در مقوله روزنامه نگاری می گنجند. اين تنوع کار چگونه در يک نفر می گنجند؟

من هر وقت چيزی به ذهنم می آيد که احساس می کنم بايد آن را بنويسم ، در آن لحظه برای من مهم نيست کی ام، چی ام، شاعرم، داستان نويسم، مقاله نويسم، ... قالب مناسبش را پيدا می کنم و می نويسم. اگر داستان است، داستان می نويسم، اگر شعر است شعر می نويسم. مهم نيست که چی هست. ولی مردم عادت ندارند که ببينند کسی هم منتقد باشد، هم داستان کوتاه و بلند بنويسد، هم شعرهای عميق و فلسفی بگويد و هم برای بچه ها شعرهای ساده بگويد، و هم به قول شما کارهای روزنامه نگاری را دنبال کند. می گويند آقا شما چرا خودت را حرام می کنی؟ می گويم من خودم را حرام نمی کنم، هر وقت حرفی دارم به زبان و شکلی که بايد بيان می کنم. البته آنهايی که با يک عنوان خاص خود را نگه می دارند و مردم را به آن عادت می دهند، فکر می کنند برنده هستند. اما من فکر می کنم در زندگی هيچ برد و باختی به آن معنا وجود ندارد. برنده نهايی باد است و آفتاب است و خاک.

گاه که با چنين مواردی برخورد می کردم، می گفتم دی . اچ . لارنس را می شناسيد؟ خب يک آدمی بود که اگر از مردم درباره او بپرسيد، می گويند رمان نويس بود. اما او شاعر هم بود. مجموعه شعرهای او حدود هزار صفحه است. نقاش هم بود. نقاشی می کرد درحدی که نمايشگاه می گذاشت. مقاله نويس هم بود. مقالات اجتماعی دارد، مقالات تربيتی دارد، مقالات فلسفی دارد، و البته داستان کوتاه دارد، داستان بلند دارد ، رمان های بزرگ هم دارد. نه اينکه همه اين کارها را بکند به دليل آنکه بخواهد شهرتش بيشتر بشود، نه، احساس می کرد الان می خواهد شعر بگويد، شعر می گفت، می خواهد نقاشی بکند، نقاشی می کرد. انسان بی قراری بود که دريافتهای خودش را به شکلهای مختلف بيان می کرد. آدم اين جور است. هر کس هم به يک شکل عمل می کند.

ولی در تقسيم بندی کارهای شما، بطور کلی با دو نوع کار مواجه هستيم. يکی کارهای ماندگارتر مانند شعر و داستان و نقد ادبی و ترجمه و از اين قبيل و ديگر کارهايی که زير عنوان روزنامه نگاری جا می گيرند. آيا در کار روزنامه نگاری هم از ايران سابقه داشتيد يا از بی بی سی شروع کرديد؟

من روزنامه نگاری را جزيی از کل نوشتن می دانم. از بچگی هم شروع کردم به نوشتن. مثلا يادم می آيد که اولين شعرهايی که می گفتم، کلاس پنج و شش ابتدايی، در قالب غزل و مثنوی بود. کلاس اول متوسطه که رفتم، سالهای 28-1327 در ايران روزنامه ها و مجلات زيادی در می آمد. حتی برای بچه های مدرسه هم روزنامه داشتند. مثلا روزنامه هايی که نيروی سومی ها در می آوردند، جبهه ملی ها و چپی ها در می آوردند که اسم اين يکی « روزنامه دانش آموزان » بود. معلمی داشتيم که واقعاً می خواست ادبيات را حالی ما بکند. اولين انشايی که در کلاس اول يا دوم متوسطه برای اين معلم نوشتم يک داستان کوتاه بود با عنوان « هشت و سی و پنج دقيقه ». بچه ای بود که بايد هشت و نيم به کلاس می رسيد ولی مسايل زندگی اش سبب شد که پنج دقيقه دير برسد و تنبيه بشود. در سير داستان خواننده با خانواده و مشکلات او آشنا می شد. رفتم اين داستان را به عنوان انشاء سر کلاس خواندم. معلم آن را از من گرفت و برد به مدارس ديگری که درس می داد، برای بچه های ديگر خواند. بعد هم خودش آن را داد به روزنامه دانش آموزان. داستان من در آنجا برنده جايزه اول داستان نويسی شد و طی مراسمی يک جلد کتاب «چه بايد کرد» چرنيشفسکی به من دادند.

جالب است برايتان بگويم که زمانی اين قضيه را برای غلامحسين ساعدی تعريف می کردم، گفت « برنده دوم می دانی که بود؟ » گفتم « نه ! » گفت « من بودم ، و جايزه سوم را هم هرمز ميلانيان برد. (1)به اين ترتيب شروع کردم به نوشتن. چهارم متوسطه رفتم دانشسرای مقدماتی. دو سال که آنجا بودم چند داستان نوشتم.

يادم می آيد داستانی نوشتم به اسم « حسن کاکل و سگش » و فرستادم برای نيروی سوم هفتگی که جلال آل احمد نمی دانم سردبيرش بود يا عضو هيئت تحريريه اش. با اسم مستعار «شباهنگ» چاپ شد. اين در سال ۱۳۳۱ بود. من سه تا داستان برای آنها فرستادم که هر سه تا چاپ شد : « حسن کاکل و سگش » ، « طلاق » و « نامه ای که برگشت ». بلند شدم رفتم دفتر نيروی سوم که گمانم توی کوچه فتوحی بود، خيابان سعدی، بغل بيمه. رفتم دم در، يک نفر در آستانه در ايستاده بود با سبيل کلفت. گفتم ببخشيد آقا، من می خواستم آقای آل احمد را ببينم. سه نفر سر کوچه ايستاده بودند حرف می زدند. آنها را نشان داد و گفت «يکی از سه نفر که می بينی آل احمد است. » من رفتم پيش آن سه نفر و گفتم « ببخشيد ، کدامتان آقای آل احمد هستيد؟» يکی از آنها که حتماً با آل احمد شوخی داشت کاری کرد که آل احمد از جاش پريد. بعد برگشت ، به من گفت « بيا برويم دفتر.» مرا برد به دفتر هفته نامه نيروی سوم. ساختمان بزرگی نبود. در راه پله هاش هم چند نفری ايستاده بودند، از جمله مردی که قدش کوتاه بود و همه دورش جمع شده بودند. آل احمد خطاب به او گفت « آقای ملکی، ( ۲ ) اين ميم شباهنگ است که ما داستانهای کوتاهش را چاپ کرده ايم. اين را با لحنی گفت که انگار می خواست بگويد : اين کسی که داستانهاش را چاپ کرده ايم، همين جغله ای است که می بينيد. من از اين حالت برخورد خوشم نيامد. پشيمان شدم از رفتن و ديدن او. استنباطم اين شد که دارد به خليل ملکی می گويد : من فکر کرده بودم که اين آدم که ما داستانهايش را چاپ می کنيم لااقل سی چهل سالش باشد. نمی دانستم که يک بچه مدرسه است. يعنی انگار گول خورده بود، چون در يک شماره نيروی سوم هفتگی، داستان خودش را چاپ می کرد، در يک شماره داستان مرا. داستانهای يک بچه مدرسه را که با پست می فرستاد در حد داستانهای خودش ديده بود.

بنابراين داستان نويسی را از همان سنين نوجوانی و جوانی آغاز کرديد. شعر نو را چطور؟

از همان سنين. تا کلاس پنجم متوسطه اقلاً دوازده داستان در روزنامه های مختلف چاپ کرده بودم، از جمله در روزنامه « شبچراغ » که ابوتراب جلی ( ۳ ) در می آورد. شعر کلاسيک را از بچگی شروع کرده بودم، اما شعر نو را بعد از داستان کوتاه شروع کردم. توللی می خواندم، شعرهای اسلامی ندوشن، ايرج علی آبادی ( دريا )، و هوشنگ ابتهاج ( سايه ) را می خواندم. ترجمه شعرهای خارجی را در نشريه های مثل « سوگند » می خواندم. از اين زمانها شروع کردم به گفتن شعرهای چهار پاره. ديپلم دانشسرا را که برابر پنجم متوسطه بود، گرفتم و معلم شدم، در دهی در حوالی تهران به نام «مراد آباد» و در آنجا شروع کردم به شعرهای بی وزن و قافيه ولی آهنگين گفتن. آنها رامی فرستادم برای مجله «خوشه» که چند تن از شعرای معروف صفحه شعرش را می گرداندند، نادرپور و شاملو و زهری و يکی دو نفر ديگر. يادم می آيد اولين شعری که دادم به «خوشه» ، خيلی خوب چاپ کرده بودند ، يعنی برای آن تصوير کشيده بودند و خوب عرضه کرده بودند. از آن به بعد ديگر مرتباً به آنها شعر می دادم. بعد شاملو از آنجا به مجله « بامشاد» رفت. يک مدتی هم به آنجا شعر می دادم. وقتی رفتم شاملو را ديدم، گفت «ِ م . ک تويی؟» گفتم « آره ، اسمم محمود کيانوش است و شعرهايم را م. ک امضاء می کنم. » گفت « واقعا خيال می کردم بايد آدم 39-38 ساله ای باشی.» شاملو خودش آن وقتها سی سالی بيشتر نداشت.

بعد از آن هم با مجلات مختلف همکاری می کردم. از سال ۱۳۳۴ تا ۱۳۳۸ از همين شعرهای آهنگين گفتم ولی بعد احساس کردم که اين يک چيزی کم دارد و آن موسيقی است، موسيقی ای که از وزن ايجاد می شود، از قافيه ايجاد می شود، از هماهنگی صدای کلمه ها با معنای آنها در شعر ايجاد می شود، و چيزهای ديگر. بنابراين شروع کردم به گفتن نوعی شعرعروضی با مصراعهای بلند و کوتاه که شايد به آن نتوان گفت نيمايی، و گاهی هم به تناسب مضمون تغييراتی در وزن عروضی می دادم. نادر نادرپور در مصاحبه ای با صدرالدين الهی از محمود کيانوش به عنوان شاعر « مکتب سخن » ياد کرده بود در حالی که من وقتی رفتم « سخن» سردبير شدم، کيانوش بودم و مکتب خاصی هم در شعر نداشتم. خاص بودن شعر من شايد می توانست نگرش فلسفی من در خيلی از آنها باشد.

چطور شد که به مجله سخن رفتيد؟

همراه با دکتر تقی مدرسی

دوستم آقای رضا سيد حسينی مرا در انتشارات نيل ، در چهار راه مخبرالدوله، ديد و گفت « خانلری با تو کار دارد.» با هم رفتيم به دفتر سخن، خانلری با من مدتی صحبت کرد، و دست آخر ديدم گرفتار سردبيری سخن شده ام.

انتشارات نيل يک نشريه ای هم به نام « انتقاد کتاب » در می آورد آيا با آن نشريه ای هم کار می کرديد؟

بله، يک دوره آن نشريه را من در آوردم. يک دوره هم ساعدی در آورد. سردبير معينی نداشت. گمانم سال 1337 بود که به اتفاق تقی مدرسی به مجله صدف رفتم. يک يا دو شماره آن را با هم در آورديم . بعد تقی مدرسی رفت آمريکا و تا آخر آن دوره «صدف» را من درآوردم. بعد ديگر صاحبش، آقای عظيمی زواره ای، از شرکای نيل، آن را تعطيل کرد.

يعنی بعد از شما ديگر بسته شد؟

بله، بعد از من بسته شد. البته سيروس پرهام که يکی ديگر از شرکای نيل بود، گفت اعلام کن که از دوره بعد «صدف» فصلی در خواهد آمد. اما راستش اهل مجله درآوردن نبودند. مجله برايشان سودآور نبود. «سخن» هم سودآور نبود، اما خانلری خرجش را تحمل می کرد.

می توانيد بگوييد که شيوه شما با شيوه آقای م. به آذين ( محمود اعتماد زاده) که قبل از شما سردبير صدف بود چه تفاوتی داشت؟ مخصوصا اين موضوع را می پرسم. برای آنکه من از آدم های خيلی درست و حسابی شنيده ام که آقای به آذين به عنوان مثال داستان های همينگ وی را چاپ نمی کرد، به اصطلاح آنها را ضد خلقی می دانست.

در کنار پروفسور پيتر ايوری استاد زبان و ادبيات فارسی دانشگاه کمبريج و مترجم غزليات حافظ به انگليسی

نه، من اصلا اين جوری نبودم. يادم می آيد که غزل غزلهای سليمان را که کسی به اسم «ارنست ساترلند بيتز» به صورت نمايشنامه تنظيم کرده بود، برای اولين بار در سال ۱۳۳۷ ترجمه کردم، مقدمه مفصل درباره اش نوشتم و توی صدف چاپ کردم. سالها بعد دکتر خانلری دوباره آن را، گمانم از زبان فرانسوی، ترجمه کرد ، و سالهای سال بعد احمد شاملو - که دوست نزديک من بود و گاهی وقتها از روی ترجمه های ديگران ترجمه می کرد. مثلاً «گيلگمش» را از روی ترجمه داوود منشی زاده به اصطلاح برگردان کرد، و«پابرهنه ها» را از روی ترجمه، گمانم، کسی به نام عطا بقايی. يادم است که تقی مدرسی برای اولين بار درباره خصوصيات کارمندی و کارمندان دولت تحقيق کرده بود و نوشته خود را در «صدف» چاپ کرد. يا مثلا من اولين بار دی. اچ. لارنس را در«صدف» معرفی کردم، با يک شعر و يک داستان کوتاه با عنوان« عطر گلهای داوودی ». البته آنهايی هم که پيش از ما «صدف» را در می آوردند، کارشان خوب بود. برای من چه در صدف و چه در سخن مايه فکری و هنر بيانی مطرح بود ، نه چارچوب يک ايده ئولوژی معين.

آيا به غير از صدف وارد مطبوعات ديگر هم شديد؟

 من کار مطبوعاتی را يک کار حرفه ای می دانم. در نتيجه وقتی من در مطبوعات نقد ادبی يا داستان کوتاه می نوشتم، اين همان کيانوش بود که خلق می کرد و می نوشت. اما وقتی مقالات ديگران را تصحيح می کردم، اين ديگر کار خلاقه نبود. منظورم اين است که وقتی مطالب ديگران را درست می کنيد و آنها را برای چاپ در مجله ای تنظيم می کنيد، به اين جور کارها نمی توانيد خلاقه بگوييد. مسلما به آنچه در مطبوعات نوشته ام و پای آنهاامضا گذاشته ام علاقه داشته ام، و آنها را نتيجه کار خلاقه می دانسته ام.
 
محمود کيانوش

مطبوعات ديگر نه، فقط با بعضی نشريات همکاری غيرمستقيم و گاهگاهی داشتم. فقط با بامشاد بود که حتی بعد از اينکه شاملو هم رفت، مدّتی مرتباً همکاری می کردم. پوروالی آدم بسيار فهميده و با منشی بود. تا سال ۱۳۳۸ هم در مجله «آشنا»ی احمد شاملو حضور داشتم. درواقع قسمت اعظم اين مجله را من پر می کردم. آن وقت ها من هم دانشگاه می رفتم و هم معلم بودم. در آشنا هم به صورت رايگان و محض دوستی با شاملو همکاری می کردم، ولی خوب شاملو هم آدمی بود که متوجه موقعيت ديگران نبود ، شعرش از خودش جدا بود. از سال ۳۸ ديگر خود شاملو هم احساس کرد که فاصله هايی وجود دارد، برای آنکه شاملو آدم بسيار با ذوقی بود ولی آدم با سوادی نبود. وقتی می ديد يک دوستش نظر مستقلی دارد و به کم مايگی او پی برده است، از او فاصله می گرفت. در اين باره داستانها دارم که در اين گفتگو جا و مجالش نيست. در ساختن خيلی از شعرهايش هم بيش از حد الهام از ديگران بهره می گرفت. مثلاً وقتی کسی ترجمه فرانسوی يک مجموعه شعرانگليسی را برايش می آورد، اين شعرها را می خواند، و آنوقت يک روز صبح به من می گفت : « کيا جان، بيا ببين، ديشب من هفت تا شعر گفتم.» واقعا آدم با ذوقی بود. يک مصراع از شعر الوار کافی بود که برای يک شعر کامل او الهام بخش باشد. بعدها من گاهی به شوخی به بعضی از رفقا می گفتم من اينها را بهشان می گويم شعرهای پشمکی. می گفتند چرا پشمکی؟ می گفتم برای اينکه هر کدام از آنها يک حبه قند است که آن را توی ماشين مخصوصی انداخته اند، به صورت يک پشمک بزرگ در آورده اند، ولی وقتی در دهان بگذاريد، باز همان يک حبه قند می شود ، يعنی همان جمله يا مصراعی که شاملو از آن الهام گرفته بود.

با اخوان هم هيچگاه نزديک شديد؟

نه، من هيچوقت با اخوان دمخور نشدم ، ولی شعر او را درختی می دانستم که ريشه در خاک کلاسيک دارد و شاخسارش در هوا و آفتاب نو بالا می رود.

پس بعد از آشنا ديگر کار مطبوعاتی را بطور جدی دنبال نکرديد تا وقتی وارد بی بی سی شديد؟

کيانوش در کنار همسرش، پری منصوری نويسنده و مترجم

چرا. رفتم به مجله سخن. از سال ۱۳۴۳ تا ۱۳۴۷ سردبير سخن بودم. بعد از سخن رفتم انتشارات فرانکلين که مرکز انتشارات آموزشی وزارت آموزش و پرورش وابسته به آن بود و مجله پيک را در می آورد. مجله پيک خيلی زود پنج تا شد برای سنهای مختلف. هشت سالی در آنجا بودم. اين کار را هم اول برای کمک به معاش قبول کردم، ولی آن را جدی گرفتم. علی اصغر مهاجر که بعد از همايون صنعتی رئيس انتشارات فرانکلين شده بود از من دعوت به همکاری کرد. رفتم آنجا، گفت چند روز برو ببين وضع مجله «پيک» چطور است. دلش می خواست من آنجا را اداره کنم. گفتم نه، من اهل اين جور مسئوليتها نيستم، اما همکاری می کنم. آنوقت ديدم جای شعر در پيک تقريباً خالی است. پروين دولت آبادی گهگاه برای بچه ها شعرهای خوبی می گفت، اما شعرهای ديگری که آنوقتها برای بچه ها در نشريات عرضه می کردند، شعر کودک نبود. به هر حال هشت سال در آنجا شعر کودک را تجربه کردم و از اين تجربه اصولی بيرون کشيدم و کتاب «شعر کودک در ايران» را نوشتم، که در اصل گفتاری بود برای يک سمينار «شورای کتاب کودک». راستش اگر می دانستم که درک و دريافت شعر جهانی در سرزمين من از حدّ شعر کودک و نوجوان بالاتر نخواهد رفت، حتماً برای کودکان و نوجوانان با اسم مستعار شعر می گفتم.

تا چه سالی در فرانکلين بوديد؟

دقيق يادم نيست، به گمانم تا سال ۱۳۵۴ . برای آنکه ما سال ۵۵ به کلی آمديم به انگلستان. ولی يادم هست که سال ۵۴ که آمده بودم لندن، چون پسرم در اينجا درس می خواند، حدود پنج ماه از اينجا برای مجله های پيک شعر می فرستادم، و در همان سال بود که در دو شعر با بچه ها خداحافظی کردم.

از کی وارد بی بی سی شديد؟

از راست جمال ميرصادقی، محمود کيانوش، پری منصوری و ميمنت ميرصادقی

بعد از انقلاب. در سال ۱۹۸۱ ديگر وضع مالی ام بد شده بود. پس انداز هم نداشتم. ناچار همکاری آزاد با بی بی سی را در ژانويه ۱۹۸۲ شروع کردم. وقتی وارد بی بی سی شدم، خيلی زود فهميدم که برای راديو چطور بايد نوشت.

اگر بخواهيد بطور خلاصه به ما بگوييد که فرق نوشتن برای راديو با ديگر رسانه ها چيست چه خواهيد گفت؟

می گويم طوری بنويسيد که انگار داريد برای يک نفر حرف می زنيد. يعنی شما برای گوش ها می نويسيد نه برای چشم ها. انشايی ننويسيد. کتابی ننويسيد. فضل فروشی نکنيد. کلمه هايی که شنونده ناچار باشد روی آن درنگ کند به کار نبريد. گفتاری و ساده و روشن بنويسيد.

از بين کارهای مطبوعاتی و کارهای شعر و داستان کدام بيشتر به شما هيجان داده و کدام را بيشتر دوست داشته ايد؟

اگر بخواهيد بطور خلاصه به ما بگوييد که فرق نوشتن برای راديو با ديگر رسانه ها چيست چه خواهيد گفت؟
 می گويم طوری بنويسيد که انگار داريد برای يک نفر حرف می زنيد. يعنی شما برای گوش ها می نويسيد نه برای چشم ها. انشايی ننويسيد. کتابی ننويسيد. فضل فروشی نکنيد. کلمه هايی که شنونده ناچار باشد روی آن درنگ کند به کار نبريد. گفتاری و ساده و روشن بنويسيد
 
محمود کيانوش

من کار مطبوعاتی را يک کار حرفه ای می دانم. در نتيجه وقتی من در مطبوعات نقد ادبی يا داستان کوتاه می نوشتم، اين همان کيانوش بود که خلق می کرد و می نوشت. اما وقتی مقالات ديگران را تصحيح می کردم، اين ديگر کار خلاقه نبود. منظورم اين است که وقتی مطالب ديگران را درست می کنيد و آنها را برای چاپ در مجله ای تنظيم می کنيد، به اين جور کارها نمی توانيد خلاقه بگوييد. مسلما به آنچه در مطبوعات نوشته ام و پای آنها امضا گذاشته ام علاقه داشته ام، و آنها را نتيجه کار خلاقه می دانسته ام.

مقصودم بيشتر کارهای راديويی شما بود. گزارش های شما در راديو بسيار جدی است و سطح کار را بالا می برد. شنيده ام که کارهای شما شنوندگان جدی تر را به خود جلب کرده است.

من وقتی يک برنامه درست می کنم، مثلا برنامه صادق هدايت را، که در چهارده قسمت درست کردم، احساسم اين است که دارم چهارده تا مقاله می نويسم. در اينجا من سطح کار را به نسبت بالا تر می گيرم. اما در گزارش های سياسی شما در واقع هيچ آزادی نداريد. ترجمه می کنيد و می خوانيد. يا در يک مصاحبه سياسی، نظر کسی را می پرسيد. خوب، در اينگونه مواقع شما احساس کار خلاقه نمی کنيد. البته من سالهاست که فقط برنامه های اجتماعی و فرهنگی تهيه می کنم و به اخبار و گزارشهای سياسی کاری ندارم.

خب از مطبوعات بيرون برويم. شما شعر فارسی را در اين سالها دنبال کرده ايد حتی کتابی هم با عنوان « شعر فارسی در غربت » چاپ کرده ايد. وضع شعر فارسی را در داخل بهتر می بينيد يا در خارج؟

 شعر يک حادثه است و شما نمی توانيد قصد کنيد که درباره مثلأ فلان موضوع شعر بگوييد. شعر در عبور است، وقتی آمد، بايد بشناسيدش و بگيريدش. شعر همواره در اطراف ما اتفاق می افتد، يا رو نشان می دهد، ولی متاسفانه اغلب شعرا آن را نمی گيرند و می روند پشت ميز می نشينند و شعر می سازند.
 
محمود کيانوش

متاسفانه بايد بگويم از نظر کلی، من يک نا اميدی نسبت به شعر معاصر دارم. ببينيد، نيمايوشيج خصوصيتی داشت و آن اين بود که وحدت مضمونی را در شعر حفظ کرد، وزن عروضی را شکست، يعنی مصراعها راکوتاه و بلند آورد، و نظام قافيه در شعر کلاسيک را به هم ريخت و آوردن قافيه را به منزله يک موسيقی اضافه در خدمت معنی گذاشت. ولی نيما را هيچکس نتوانست تقليد کند. برای اينکه او زبان عجيب و غريبی داشت که در واقع می شود گفت ضعف و ناتوانی در نظم سخن فارسی را شگرد کار خودش کرد. اين قابل تقليد نبود. شاملو در چند شعر از او تقليد کرد، ولی باز زبانش روشن و مفهوم بود و نيمايی نمی شد، و اين را فهميد و تقليد از نيما را ادامه نداد. اسماعيل شاهرودی هم يکی از شاعرانی بود که در بعضی از شعرهايش از نيما تقليد کرد ، ولی اين تقليد تا اندازه ای مضمونی بود ، زبانی نبود. نيما واقعا مقلد نداشت و نمی توانست داشته باشد. خودش تا آخر عمر تجربه می کرد. اما بايد بگويم که دو سه نفر هستند که مقلّد زياد دارند، مقلدهای « قرد و نجاری». يکی احمد شاملو است، به جهت اينکه شعر آهنگين گفت و زبانش را هم پيدا کرد، اما ديگرانی که از او پيروی کردند، در واقع «شعر آسان» را دنبال کردند، نه شاملو را. جمله ها را وارونه می کنند طوری که مثل يک ترجمه بد باشد، و فکر می کنند که شعرنو شاملويی گفته اند. يکی هم سهراب سپهری است که در مقام يک نقاش اگر ده تابلو می کشيد از يک نيزار که تکرار يک موضوع بود با صحنه پردازی متفاوت، اين کار در نقاشی عيبی نداشت، اما در شعر تعابير و تشبيهات و استعاراتی که می آورد درست انتزاعی کردن محسوسات بود، يعنی کاری که در شعر نبايد بکنيم. ما در شعر بايد انتزاعيات را محسوس بکنيم، يعنی به جای آنکه انديشه را بدهيم، بايد انديشه را با تصوير به صورت قابل لمس محسوس در بياوريم. با تصويرهای کلامی عين احساس را منقل کنيم، نه اينکه از احساس يک جمله رياضی و انتزاعی بسازيم. اين کارها افراد را گول می زند و «شبه شعر» و «شعر کاذب» گفتن را آسان می کند. به طور کلی می خواهم بگويم شعر معاصر تا حد زيادی سوراخ دعا را گم کرده است. در بين شعرايی که از نسل دوم مهاجران اند و انگليسی يا زبانهای ديگر ياد گرفته اند و اين زبانهای خارجی را از فارسی بهتر می دانند، شاعرانی پيدا می شوند که شعر به مفهوم اروپايی يا جهانی می گويند.

از راست کيانوش تقی مدرسی و ان تايلر همسر مدرسی

شعر يک حادثه است و شما نمی توانيد قصد کنيد که درباره مثلأ فلان موضوع شعر بگوييد. شعر در عبور است، وقتی آمد، بايد بشناسيدش و بگيريدش. شعر همواره در اطراف ما اتفاق می افتد، يا رو نشان می دهد، ولی متاسفانه اغلب شعرا آن را نمی گيرند و می روند پشت ميز می نشينند و شعر می سازند. اين است که آدم کم برخورد می کند به شعری که به مفهوم جهانی شعر باشد. هرچه هم که شعرهای فارسی را وقتی شعر نيست، ترجمه بکنيد، جهانی نمی شود. بعضيها جهانی شدن را با ترجمه شدن به زبان های ديگر اشتباه می گيرند. شما ترجمه هم بکنيد اشاعه پيدا نمی کند. آدم بايد خودش جهانی باشد، جهانی ببيند، جهانی فکر کند تا شعرش جهانی باشد.

در زبان فارسی تمام بار تعهدی که بر دوش زبان هست تا همين اواخر بر پشت شعر حمل شده، ولی در سالهای اخير بويژه پس از انقلاب - هر چند اين کار قبل از انقلاب شروع شده بود - اينطور به نظر می آيد که نقش شعر دارد کم رنگ تر می شود و در عوض داستان نويسی و مقاله نويسی و روی هم رفته نثر دارد جای آن را می گيرد.

من فکر می کنم، همانطور که اشاره کرديد، اين موضوع از پيش از انقلاب شروع شد. انقلاب که آمد يک جرئت و ميدانی داد به هر کس که چيزهايی می نوشت. اين جرئت و ميدان موجب شد کسانی پيدا شوند که بروند بخوانند، مطالعه بکنند و ذهنشان را پرورش بدهند. اين دفعه نثر نويسی واقعا وسعت گرفت. انقلاب ميدان را باز کرد. در حالی که شعر تا مدتها بعد ازانقلاب، تا زمانی که سانسور دوباره پيدايش نشده بود، ميدانی نداشت. برای اينکه ايما اشاره های سياسی در شعر ديگر طرفداری نداشت. بگذاريد مثالی برايتان بزنم. احمد شاملو در زمان انقلاب لندن بود. دوست مشترکمان عباس جوانمرد يک روز به من گفت بيا برويم به ديدار شاملو. رفتيم. احمد شاملو می گفت می دانيد، من احساس می کنم که شعر من در دوره خفقان اسلوب و شکل پيدا کرده و حالا که آزادی بيان هست، من نمی توانم شعر بگويم. احساس می کرد که شعرش در دوره خفقان شکل و نظام پيدا کرده. چرا؟ برای آنکه مثلاً می نوشت:

روی جلد کتاب ماه گرفتار

سالِ بد
سالِ باد

سالِ شک
سالِ روزهای دراز و استقامت های کم
سالی که غرور گدايی کرد
سال پست
سال درد
سال عزا

سال اشک پوری
سال خون مرتضی
سال کبيسه...

اين کنايه ها و تصويرهای سمبوليک می گرفت. ولی بعد از انقلاب هزار تا از اين حرف ها می زديد، هيچ فايده نداشت. اين است که در چند سال اول انقلاب شعر درواقع آن محل سابق را نداشت. مردم می خواستند بدانند. اتفاقی افتاده بود، می خواستند بفهمند. اين بود که مقاله و داستان بيشتر جا می افتاد. و حالا شعر بايد برگردد به وضع سابق خودش. در اروپا هم در دويست سال گذشته، مخصوصاً در يک قرن گذشته، شعر راهی برای خودش داشته و در همان راه پيش رفته است، به اين معنی که شعر بيشتر مربوط به خواص بوده است، در حالی که رمان هم مال خواص بوده و هم مال عموم مردم، چون رمان می خواهد عين زندگی را تصوير کند، تعبيرش با خواننده است، ولی تصويرش را کم و بيش هر خواننده ای می تواند بگيرد.

فکر کردن گويا اساسا با زبان نثر هماهنگی بيشتری دارد. در ايران هم گويا ما تازه شروع کرده ايم به فکر کردن.

 هرچه هم که شعرهای فارسی را وقتی شعر نيست، ترجمه بکنيد، جهانی نمی شود. بعضيها جهانی شدن را با ترجمه شدن به زبان های ديگر اشتباه می گيرند. شما ترجمه هم بکنيد اشاعه پيدا نمی کند. آدم بايد خودش جهانی باشد، جهانی ببيند، جهانی فکر کند تا شعرش جهانی باشد.
 
محمود کيانوش

مسلماً. زبان نثر برای توضيح است، برای گفتگوست، برای تعليم است. يک نفر برای ديگری آنچه را که او نمی داند می گويد، يا آنچه را او می داند واضح تر، عميق تر و اصولی تر بيان می کند. شعر اصلا اين نيست، شعر هنر است. خواندن برای آنکه موضوعی برای آدم روشن شود مال همه وقت است. نه مثل نقاشی است، نه مثل موسيقی و نه مثل شعر است. هنرها موقعيت های خاص دارند، ولی نوشتن برای فهميدن امور جاری موقعيت ديگری دارد.

اجازه بدهيد يکی دو سوال هم درباره رمان ها و داستان های شما مطرح کنم. در «غواص و ماهی» رضا طمغاچيان متحول می شود و از زندگی مرسوم می گريزد‎؛ در رمان « در آفاق نفس» هم فرهاد نوغانی تقريبا به چنين حالی می رسد. می خواهم بدانم بين مهاجرت شما از ايران و رفتن رضا طمغاچيان به ماهانگرد و گريز فرهاد نوغانی از خانه اش می توان ارتباطی برقرار کرد.

در کنار رکن الدين خسروی - کارگردان تئاتر

اين را ديگران هم از من پرسيده اند. واقع اين است که من سفری آمده ام که طول کشيده است. چيز ديگری اصلا در کار نبوده است. در «غواص و ماهی» با ملاحظه و نظاره نسل خودم، می خواستم چيزی بنويسم که آن دوره - سالهای ۳۵ تا ۵۰ – را نشان بدهم. در دانشکده هم مثلا همکلاس هايی داشتيم که يکی از آنها اداهای همين طمغاچيان را داشت. من فکر می کردم کسی که مادرش زود بميرد و دايه او را بزرگ کند يک حالت دوگانگی پيدا می کند. اين بعد رئاليستی غواص و ماهی است. بعد تمثيلی آن را بخواهيد بگيريد من می خواستم در عين حال بگويم که انسان می خواهد برگردد به زندگی ساده خودش، می خواهد از اين بارها خلاص شود و غير مستقيم بازگشت داشته باشد به زندگی ساده انسان وارسته. شايد آنجا من يک عارف امروزی هستم. احساسم اين است که انسان ها، اگر زندگی مظاهر دورنی اش را نشان بدهد، شايد از خيلی از مواهب دنيا بگذرند و به نوعی وارستگی برسند. نه به معنای آنکه آدم برود درويش بشود و گوشه ای بنشيند، نه؛ بلکه اينقدر پابند نيازها نباشد. ضمناً در «غوّاص و ماهی» سفر عبدالله برای يافتن رضا طمغاچيان سفری است برای پيدا کردن خود گمشده اش.

هم در غواص و ماهی هم در آفاق نفس و هم در داستان « معمای دوستی » - داستان اول در طاس لغزنده – رويای دوستی پايدار وجود دارد. دوستی هايی که نقش همان وفاداری را در داستان های عاشقانه قديم بازی می کند. اين رويای دوستی پايدار از کجا می آيد.

در ايران در زمانی که نسل من بزرگ می شد بين پسرها و دخترها هيچ ارتباطی وجود نداشت. پسرها غمخوار زندگی هم بودند. تنها با هم می گشتند و حسرت با دخترها بودن را می خوردند. برای من هم همينطور بود. دوستی داشتم که چلنگر ( ۴ ) می خواند، « ايام محبس» ( ۵ )می خواند، «سوگند» ( ۶ ) می خواند، شعر می گفت. به اين دليلها با هم دوست شديم و واقعا تا آخر کلاس سوم متوسطه بيشتر اوقات با هم بوديم. گشت و گذارمان با هم بود، با هم به دانشسرای مقدماتی رفتيم. منتها سر امتحان او حرفی زد که سياسی تلقی کردند و اخراجش کردند. از آنجا سرنوشت او البته عوض شد.

به هر حال در زمان ما بين پسرها دوستی های عميق برقرار می شد. بين دخترها هم دوستی آن جوری برقرار می شد که می گفتند بارانی هم هستند. منظور به هيچوجه رابطه جنسی نبود، منظور اين بود که اينها غمخوار و همدل شب و روز يکديگرند. اينکه شما می گوييد رويای دوستی پايدار، بايد بگويم که دوستی های نسل در نسل مردان ايرانی همينطور بوده است. در « معمای دوستی » هم خواستم همين را نشان بدهم که وقتی دو نفر اينطور با هم دوست می شوند که شب و روزشان با هم می گذرد، وقتی يکی می آيد زن می گيرد، آن ديگری اصلا معلق می شود و نمی داند چه کار بايد بکند. نسبت به آن زن حسادت دارد، نه برای آنکه تعلق خاطر جنسی به دوستش داشته باشد، نه. فقط زندگی اش با او گذشته و از فردا بدون تکليف است. توی آن داستان هم وقتی می روند بالای آبشار که يک بار ديگر مثل گذشته ها با هم باشند، آن بيچاره خودش می افتد، اما مردم فکر می کنند که دوستش او را از آن بالا پرت کرده و کشته است. به هر حال اين دوستی ها وجود داشت. يار گرمابه و گلستان هم بودند. از قديم هم بوده است. دو يار زيرک و از باده کهن دو منی / فراغتی و کتابی و گوشه چمنی. من قبول دارم. هر سه موردی که اشاره کرديد درست است، ولی در داستان کوتاه من فقط می خواستم بگويم اين دوستی ها به اين شکل اگر آدم ها عاقل نباشند، به انحراف روحی می کشد، البته بدون آنکه ربطی به انحراف جنسی داشته باشد.


۱ – هرمز ميلانيان. زبان شناس ايرانی که پس از انقلاب تا دو سه سال پيش مقيم فرانسه بود اما امروز در ايران زندگی می کند.

۲ – خليل ملکی از رهبران حزب توده که از طرز فکر کميته مرکزی ناخشنود بود و دست به انشعاب زد و نيروی سوم را تشکيل داد.

۳ – از طنزنويسان معاصر که چند سال پيش در ايران درگذشت.

۴ – چلنگر نام يک نشريه طنز است که شاعر و طنز سرای معروف افراشته منتشر می کرد و بعدها به تقليد از آن در زمان انقلاب يکی دو نشريه مانند آهنگر منتشر شد.

۵ – ايام محبس نام کتابی از علی دشتی.

۶ – سوگند از نشريات معروف حزب توده ايران.

 
 
در طاس لغزندهنمونه نثر
بخشی از داستان 'در طاس لغزنده' و فهرست مهمترين آثار محمود کيانوش
 
 
محمود کيانوشنقد آثار
اندر حکايت عصيان و ادای عصيان، نقد آثار داستانی محمود کيانوش
 
 
داستان ايرانی در غربتداستان ايرانی در غربت
گفتگو با محمود کيانوش، شهرنوش پارسی پور، عدنان غريفی، رضا قاسمی و ...
 
 
مطالب مرتبط
 
 
اخبار روز
 
 
اين صفحه را برای دوستان خود بفرستيد صفحه بدون عکس
 
 
   
 
BBC Copyright Logo بالا ^^
 
  صفحه نخست|جهان|ايران |افغانستان |تاجيکستان |ورزش |دانش و فن |اقتصاد و بازرگانی |فرهنگ و هنر |ویدیو
روز هفتم |نگاه ژرف |صدای شما |آموزش انگليسی
 
  BBC News >>|BBC Sport >>|BBC Weather >>|BBC World Service >>|BBC Languages >>
 
  راهنما | تماس با ما | اخبار و اطلاعات به زبانهای ديگر | نحوه استفاده از اطلاعات شخصی کاربران