Книги Лондона. Несовершенный Берджер

  • 12 октября 2015
  • kомментарии
Джон и Катя Бергер Правообладатель иллюстрации Getty
Image caption Берджер с дочерью репетируют свою пьесу "А вы спите?"

Джон Берджер родился в 1926 году в лондонском районе Хакни, где я сейчас вывожу эти слова на экране лэптопа. За 89 лет жизни Берджер сочинил и издал восемь романов, четыре поэтических сборника и 34 книги эссеистики и статей.

Я уже не говорю о его пьесах и сценариях, а также о многочисленных выставках, социальных и медийных проектах – и, конечно, о неизвестном никому (в том числе и нашему герою) количестве картошки, морковки, капусты, яблок и других съедобных сельскохозяйственных культур, выращенных им на ферме во французской деревушке Куинси, где он поселился в середине семидесятых.

Последняя из эссеистических книг Берджера вышла на днях в левом издательстве Verso. Она называется "Портреты: Джон Берджер о художниках" (Portraits: John Berger on Artists); увесистый том в пятьсот страниц составил историк искусства Том Овертон, который собрал короткие эссе (плюс отрывки из более длинных произведений) Берджера о самых разных художниках, от анонимного автора наскальных рисунков в пещере Шове до родившейся в 1983 году палестинки по имени Ранда Мда. Предшествует собранию текстов Берджера вступительное эссе Овертона и короткая заметка самого автора, где он рассказывает об артистическом окружении своей юности и молодости, этих настоящих модернистах, которым было наплевать "и на арт-рынок и на его патронов".

Марксизм в искусстве

Впрочем, русский издательский рынок – как и британский – поступил в отношении Берджера не так, как ожидали его романтические наставники. Еще в СССР в 1962 году напечатали книжечку Берджера о Ренато Гуттузо. В постсоветской России переведены несколько увесистых томов его арт-критики и один из романов. В каком-то смысле, Джон Берджер здесь даже популярен среди … ну назвем их "левыми "хипстерами".

Правообладатель иллюстрации Kirill Kobrin
Image caption В новой книге собраны эссе Берджера о самых неожиданных художниках

Джон Берджер учился в лондонских школах искусств, начинал как живописец и даже приобрел некоторую известность, но потом забросил кисти и палитру ради литературы, политической деятельности и арт-критики. По его словам, живопись – это то, в чем нужно упражняться каждый день, а деятельная натура Берджера толкала его на самые разные приключения в самых разных сферах жизни. Впрочем, рисовать наш герой никогда не прекращал, примером чему служит вышедшая четыре года назад книга "Блокнот Бенто" (Bento's Sketchbook), где короткие тексты перемежаются графикой.

Стать арт-критиком Джона Берджера заставили его политические взгляды. Будучи убежденным социалистом (но избежав сомнительного удовольствия стать членом местной компартии), он – конечно, не в первый раз, даже в британской культуре – решил применить марксизм и социологический подход к искусству. В каком-то смысле, нон-фикшн Берджера происходит из классической английской эссеистики прошлого века, от Честертона до Оруэлла.

Это "прямые" тексты, не изобилующие пышными оборотами, учеными ссылками и цитатами из континентальных философов, их главный прием – использование знаменитого британского "здравого смысла" (хотя разные авторы понимают его по-разному, конечно). Еще одна особенность: перечисленные эссеисты сильно ангажированы идеологически; но они представляют дело так, что сначала идет здравый смысл, при помощи которого объясняются некоторые факты, а уже затем из этого объяснения рождаются – будто само собой разумеющиеся – идеологемы. У Честертона это получалось не очень хорошо, а вот у Оруэлла – гениально. Прочитав его эссе можно было запросто стать социалистом – он социализм не навязывал, а как бы выводил из нарисованной им простой и убедительной картины несправедливого мира.

Правообладатель иллюстрации Kirill Kobrin
Image caption "Один из самых влиятельных интеллектуалов нашего времени", - гласит один из отзывов

Джон Берджер не обладает этим талантом, хотя и пытается использовать такой прием. Более того, в эссеистике он не "дорабатывает", не "дотягивает" до конца мысли – жаль, ведь многие из них свежи и любопытны. Его сила в другом. В своей прозе, фикшн и нонфикшн, Берджер остается художником, он строит тексты на визуальных образах, которые ну не то, чтобы "разбрасывает" перед читателем, скорее выдает их скупо, по одному зараз. Однако эти образы сильны. И вот уже в пространстве между ними Берджер помещает свои мысли. Здесь он ближе, скорее, к другой английской литературной традиции, к мистической, бунтарской линии Уильяма Блейка, Питера Акройда и Иэна Синклера. В то же время, чисто стилистически, своим "прямым" языком, своего рода "нулевой степенью письма", Джон Берджер – все-таки, наследник Оруэлла.

Итак, перед нами автор исключительно английский – при всей его нелюбви к Британии (Берджер живет на континенте с начала 1960-х), при всей его любви к французской философии, литературе, кухне и образу провинциальной жизни. Тоже, впрочем, типично английские черты: Лоренс Даррелл обитал в разных средиземноморских местах, Джулиан Барнс – патентованный франкофил, его брат-философ поселился в Бургундии, кинорежиссер Питер Гринуэй сначала жил в Голландии, а теперь, кажется, в Швейцарии. Наконец, автор большинства саундтреков к гринуэевским фильмам, композитор Майкл Найман и вовсе перебрался в Мехико.

Image caption Главный прием Берджера – использование знаменитого британского "здравого смысла"

Нелюбовь к британскому образу жизни, климату – а, особенно, к социальному климату – таков частый случай истинного образованного британца. В этом смысле Берджер зашел немного дальше других, но это же неудивительно, он – радикал.

Джон Берджер действительно исключительно важен для британской культуры. Если его романы – несмотря на похвалы критики и Букеровскую премию 1972 года за "G" (в недавнем чудовищном русском издании его назвали "Дж.") – сегодня вряд ли особенно популярны, то вот тексты об искусстве вспоминают довольно часто.

Прежде всего, серию телепередач на Би-би-си "Искусство видеть" (Ways of Seeing), превращенную в одноименную книгу. Очень сложно найти аналог этой замечательной затее, даже в современном мире, где онлайн можно отыскать любые лекции о чем угодно. Если оруэлловский "демократический социализм" и нашел применение, то вот здесь, в довольно странной для него сфере. Берджер трактует живопись с точки зрения социальной критики, не впадая, впрочем, в совсем уже нелепый марксистский схематизм – и, одновременно, его рассуждения истинно демократичны, они не требуют от аудитории специального знания, а только внимания и желания понять (и видеть, конечно!).

Джон Берджер трактует искусство, как ремесленник, который знает, как устроено ремесло изнутри, какими мотивами движимо, но, в то же время, он понимает экономический и социальный механизм, позволяющий ремеслу существовать в данном конкретном месте.

Соответственно, лучшие эссе в "Портретах" сделаны именно по такому принципу. Там есть знаменитые тексты, вроде короткой заметки о "Портрете клептомана" Жерико, есть довольно проходные, вроде нескольких страниц об Уильяме Тернере. Но интересен именно последний, почти случайный текст, который сам автор почти наверняка забыл (на презентации книги в Британской библиотеке Берджер так и сказал, мол, отношения к "Портретам" не имею, все это затея издательства и редактора, а сам я большинство вошедших туда сочинений и не помню).

Дело в том, что текст о Тернере, прежде всего, демонстрирует "средний уровень" эссеистики Берджера. Если даже сочиненный между делом очерк выглядит вполне законченным, если он содержит несколько интересных мыслей (пусть и незаконченных, см. выше) и пару мощных визуальных образов, то каковы должны быть лучшие образцы? Предположение это ложно. Дело в том, что "лучшие образцы" эссеистики Берджера не сильно отличаются от "среднего уровня".

Истинная английскость

Джон Берджер – высокий ремесленник, настоящий, обладающий мастерством, талантом, и даже художественным воображением. У него нет особенных взлетов и уж очень глубоких падений. Он не принадлежит к породе "гениев"; впрочем, сам Берджер за попытку приписать ему – в рекламных целях – подобную романтическую чушь, поколотил бы нас каким-нибудь сельскохозяйственным инструментом.

Правообладатель иллюстрации Getty
Image caption Галерея Тейт в Лондоне: "Вечный покой. Похороны в море" и "Катастрофа на море" Уильяма Тернера

Второе, что можно извлечь из берджеровского эссе о Тернере, – представления автора об истинной "английскости" как таковой – и об английскости этого художника в частности.

Здесь вообще существует множество глупых недоразумений. Под "английскостью" люди, живущие за пределами острова, обычно понимают всякую ерунду из голливудских фильмов про викторианскую пору (или из британского сериала про мисс Марпл) – леди в белом и розовом, файвоклоки, джентльмены на скачках и все такое. В то время, как Британия второй половины XVIII—XIX века – родина промышленной революции, самая могущественная экономическая держава мира, страна "новых индустриальных городов", вроде Манчестера, первый пример чудовищного по социальным последствиям урбанизма.

Все это Берджер прекрасно знает – иначе бы он не был марксистом. Интересно, как он "вписывает" настоящую английскость реальной жизни большинства населения этого острова в XIX веке в картины Тернера, обычно малолюдные и как бы о другом. Здесь устройство Берджера-художника видно даже лучше, чем на примере его лучших текстов.

Правообладатель иллюстрации Getty
Image caption Уильям Тернер. "Метель. Пароход выходит из гавани", 1842 г.

Отправная точка метафоры берджеровского эссе о Тернере располагается в цирюльне отца художника. Как известно Тернер-старший бросил свое ремесло, как только сын начал успешную профессиональную карьеру, – и стал вести его дела. А дела у Тернера были серьезные; как отмечает Берджер, наследство художника оценивалось в 140 тысяч фунтов, деньги, по тем временам, гигантские.

Но тут важно обратное влияние – не сына на отца, а занятий отца на искусство сына. Берджер усматривает "сильное соответствие между некоторыми визуальными элементами цирюльни и элементами зрелой живописи художника, которое следует заметить походя, не используя его для основательных объяснений". Тем не менее, метафора используется и дальше; Берджер сравнивает воду, пену, пар, блеск металлических инструментов, запотевшие зеркала, белые емкости, в которых кисточка брадобрея взбивает мыльную жидкость, с поверхностью моря, белыми парусами, пароходным дымом и туманом, даже со снежными штормами на картинах Тернера.

Однако наш герой не был бы марксистом, не предложи он вторую, социальную, историческую интерпретацию тернеровских пейзажей. "Тернер жил во время первой апокалиптической стадии Британской Промышленной Революции. Пар – это не только то, что заполняет цирюльню. Киноварь значит не только кровь на бритве брадобрея, но и огонь фабричных печей. Ветер гуляет по равнинам точно так же, как и по Альпам. Свет, поглощавший собой, по мнению художника, весь видимый мир, был очень похож на новую производительную энергию, которая бросала вызов и уничтожала все предшествующие представления о богатстве, расстоянии, человеческом труде, городе, природе, Божьей воле, детях, времени. Было бы ошибкой думать о Тернере лишь как о виртуозном живописателе природных эффектов...".

В приведенном пассаже – вся сила и вся слабость Джона Берджера. Да, перед нами пророческий тон Уильяма Блейка, искусно перемешанный с торжественной критикой капитализма, родом из "Манифеста коммунистической партии". С другой стороны, мы видим здесь одну блестящую метафору, загубленную расхожей социологией, и одну мысль, забытую на середине в погоне за блестящей метафорой. Впрочем, всегда интереснее читать несовершенные книги, чем законченные идеальные шедевры – ведь мы сами, читатели, далеки от совершенства.

Новости по теме