"ВМаяковский": как панк-самоубийца стал мифом и памятником

  • 16 декабря 2017
Это плакат Владимира Чайки к акции "Маяковский продолжается" 2002 года, награжденный Золотой медалью в номинации "Культурный плакат" на Варшавской биеннале плаката Правообладатель иллюстрации Владимир Чайка
Image caption Это плакат Владимира Чайки к акции "Маяковский продолжается" 2002 года, награжденный Золотой медалью в номинации "Культурный плакат" на Варшавской биеннале плаката

Маяковский - панк, буржуа, миф, памятник, Прометей, чекист. Эти и еще многие другие, иногда шокирующе неожиданные определения, казалось бы, широко и досконально известного поэта возникли в нашем разговоре с режиссером нового фильма "ВМаяковский" Александром Шейном и исполнительницей роли Лили Брик Чулпан Хаматовой.

Разговор состоялся после прошедшего в Лондоне предпремьерного показа фильма "ВМаяковский".

Организовал его благотворительный фонд Gift of Life, сестринская организация российского фонда "Подари жизнь", соучредителем которого является Чулпан Хаматова. Показ и проведенный после аукцион принесли Gift of Life для помощи детям с онкологическими заболеваниями более 42 тыс фунтов стерлингов.

Официальная премьера фильма намечена на февраль 2018 года в Третьяковской галерее в Москве в рамках мультимедийного экспозиционного проекта "Атлас ВМаяковский".

По замыслу создателей проекта, зритель, придя в это пространство, не только сможет посмотреть фильм. Он окажется одновременно и во внешнем контексте времени Маяковского, и "в" — внутри духовного мира поэта.

Пока же в Лондоне мы увидели сам фильм - фильм в высшей степени необычный. Артисты на глазах у зрителя перевоплощаются в героев фильма - поэта Владимира Маяковского, любимых им женщин, друзей и недругов.

По сути дела, нам показали лабораторию, процесс размышлений над фильмом, процесс его медленного появления из читок сценария, репетиций, проб, который в свою очередь перемежается документальными кадрами как времени жизни Маяковского, так и наших дней.

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption Читки сценария актерами и репетиции стали неотъемлемой частью фильма, вошли в его непосредственную ткань. Кадр из фильма

Погружение зрителя в творческий процесс создания фильма не раз использовалось как прием самыми разными режиссерами. Можно вспомнить ставшие уже классикой мирового кино "8 ½" Федерико Феллини или "Все на продажу" Анджея Вайды.

Для Александра Шейна такой метод стал отражением его долгих, растянувшихся на целое десятилетие мучительных размышлений о Маяковском как о зеркале и средоточии важнейших политических и эстетических революционных трансформаций, которые проживала и продолжает проживать в течение последнего века Россия.

"Маяковский чувствовал, что если еще чуть-чуть протянет, то памятник ему уже не поставят, и придется либо стать слишком официозным поэтом, либо быть разоблаченным как недостаточно официозный поэт. Совершив, самоубийство, Маяковский открыл дорогу своей канонизации. И в этот момент Россия стала империей больше, чем когда-либо ранее и совершила поворот от авангарда к неоклассицизму. В результате Маяковскому удалось превратиться в бога-статую. Он предсказал момент превращения авангардистской России в сталинскую империю - и превратился, соответственно, сам потом в памятник", - это высказывание философа и теоретика искусства Бориса Гройса стало своего рода камертоном к фильму.

Александр Шейн больше всего известен своим циклом "Антология современного искусства", в который вошли документальные картины "Олег Кулик: Вызов и Провокация" (2009),"Виноградов и Дубосарский: Картина на заказ" (2010), "Тимур Новиков: Ноль Объект" (2014).

Правообладатель иллюстрации Gift of Life
Image caption Александр Шейн и Чулпан Хаматова на лондонском показе фильма "ВМаяковский"

На следующий день после лондонского показа мы договорились с Александром Шейном и Чулпан Хаматовой об интервью. Чулпан запаздывала, и наш разговор с Александром пошел сам по себе, затронув в немалой степени героев его предыдущего фильма о ленинградском андеграунде 80-х, все зарождение и развитие которого происходило буквально у меня на глазах.

Перекодировка образа

Александр Шейн: Маяковский привлек меня в первую очередь тем, как на протяжении его короткой жизни и куда более долгой жизни после смерти происходила миграция образа, миграция смысла. Потому что через изменение во времени одного и того же образа можно узнать, понять этику времени.

В этом смысле очень характерна фигура Прометея. По отношению к ней можно понять, кто находится у власти. В демократической, свободной среде Прометей - герой, а если на улице тоталитаризм и религиозная ортодоксия, то Прометей - враг, он нарушает, ломает вертикаль.

И таким образом, сопоставляя время и отношение к образу, его трактовку, я и строил картину.

Александр Кан: Но, как мы прекрасно знаем, тоталитарное общество прекрасно адаптирует к себе Прометея - будь то греческого бога или же условного Прометея, Маяковского, и наделяет его теми качествами, которыми он, возможно, и не обладал.

А.Ш.: Безусловно. Любой революционер становится жертвой революции, потому что их интересы в переломной точке расходятся. У революционера задача удержать, а у революции - убежать. В этот момент и происходит разрыв

А.К.: Вайдовский "Дантон" об этом.

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption В роли Маяковского - актер Юрий Колокольников

А.Ш.: И об этом же и трагедия, которая произошла между моим героем и временем. А перекодировка, присвоение образа, о котором вы говорите - это очень грамотная политтехнология, метод присоединительного контекста. Когда Сталин самого главного панка, самоубийцу, деклассированного элемента, жившего странной жизнью вне социалистической нормы, буржуазного по своей сути, наделяет званием главного пролетарского поэта.

А.К.: Панк, буржуазный по своей сути - в этом нет противоречия?

А.Ш.: Нет, конечно. Вивьен Вествуд - буржуазный панк. Панки всегда буржуазны. Панк - протест против буржуазности внутри буржуазности.

А.К.: Окей, Вивьен Вествуд и Малкольм Макларен - да. А Сид Вишес?

А.Ш.: Сид Вишес - я не так хорошо знаю его жизнь и судьбу, но думаю, что он хорошо жил и ездил в дорогих машинах.

Одно другому не противоречит, просто он облевывал эти машины и мочился на них, что было формой проявления его отношения к ним.

Тут важно другое: панк невозможен в нищей стране. Он может быть выделен только изнутри устоявшегося, жирного и крепкого общества.

Ваши друзья - Тимур Новиков и компания - могли быть панками внутри другой целостности, и тогда они были видны, их отслеживали, ловили и преследовали.

"Клуб друзей Маяковского"

А.К.: Вы упомянули моих друзей Тимура Новикова и компанию. Я хорошо помню, а вы, конечно знаете, что такое был созданный Тимуром, Сергеем Бугаевым-Африкой и другими так называемый "Клуб друзей Маяковского". Они считали себя прямыми последователями, продолжателями дела футуристов.

Ведь, насколько я понимаю, к работе над "ВМаяковским" вы приступили по завершении фильма "Тимур Новиков. Ноль Объект". Возникает естественный вопрос: не подтолкнули ли вас "Друзья Маяковского" к фильму о самом Маяковском?

А.Ш.: Дело было не совсем так. Это все части одного проекта. Я уже много лет собирал материал к "Маяковскому", затем нырнул в "Ноль Объект" и вынужден был остановиться с "Маяковским". Потому что мне нужно было адаптировать историю под себя.

Все-таки поколение Тимура и 80-х мне близки тактильно, я ощущаю их всеми своими нервными окончаниями. А что такое панк 10-х годов ХХ века, мне довольно трудно было себе представить.

Узнав эту энергию, погрузившись в этот дискурс с помощью умнейших проводников (я имею в виду в первую очередь искусствоведа Екатерину Андрееву), я сумел присвоить себе и первый авангард.

"Клуб друзей Маяковского" - это очень интересная уловка панков, которые присвоенное советской властью присвоили себе по-другому.

В 1986 году, когда перестройка еще только-только теплилась, эти вызывающе одетые и диковато выглядящие молодые люди со скандальной репутацией подпольщиков пришли в какие-то официальные советские органы и говорят: "Мы молодежь, и мы хотим создать "Клуб друзей Маяковского".

А кто такие друзья Маяковского? Это все репрессированные, расстрелянные или находящиеся под запретом деятели русского авангарда и футуризма.

Но, так как Маяковский был присвоен в советское время, они воспользовались этим присвоением и, шутя, переиграли официоз.

Правообладатель иллюстрации Anatoly Syagin
Image caption Одна из самых знаменитых акций "Клуба Друзей Маяковского" - перформанс с Джоном Кейджем в мастерской Сергея Бугаева. На заднем плане слева направо: Александр Кан, Джон Кейдж, Иван Шумилов, Сергей Чернов, Ирена Куксинайте. На переднем плане: Сергей Бугаев-Африка, Сергей Курехин, Тимур Новиков. Апрель 1988 г. Фото Анатолия Сягина

"Клуб друзей Маяковского" не только разрешили, но и выделили ему помещение. Это был очень талантливый, радикальный для своего времени и концептуальный художественный жест.

"Клуб друзей Маяковского" принял эту эстафету и начал в нее играть. Были удостоверения, которые выдавались членам Клуба, почетное удостоверение [в 1988 году, во время приезда в Ленинград - Би-би-си] получил [классик авангарда американский композитор Джон - Би-би-си] Кейдж.

Имя Маяковского может быть впервые в советской истории после его смерти было другим поколением распознано. В отличие от художников соц-арта, которые его любят и не любят.

Соц-арт играет с его языком, постоянно немножко его уличают, проверяя на прочность. Они его не любят, в то время как те, питерские художники 80-х играли с ним, но играли с любовью.

А.К.: Вы все время упираете на слово "игра". И, действительно, я хорошо помню, это была игра: умная, остроумная, изящная, веселая игра.

Но в том, как вы трактуете фигуру Маяковского, есть невероятный трагизм, ваше ощущение этой личности - мощное, тотальное, это подлинный настоящий трагизм, которым, безусловно, пронизана эта фигура и эта судьба...

А "Клуб друзей Маяковского" - действительно, всего лишь игра…

А.Ш.: Ну вот они и доигрались. Посмотрите, что стало с этим поколением - Новиков, Цой, Курехин. Все, как и Маяковский, ушли молодыми.

Это все один Маяковский, одна большая судьба. Они не прошли время, время отказало им идти дальше.

Они сделали революцию, перестройку, рейв, эмансипировали наркотики и гомосексуализм. Они сделали все для свободы, и дальше все превратилось в то, во что превратилось.

Как в 1934 году весь авангард был перерожден и поглощен соцреализмом. Они все умерли, а кто не умер, умер в эмоциональном смысле. Время закончилось.

Правообладатель иллюстрации Mayakovsky Museum
Image caption Маяковский выстрелил себе в сердце - белая рубашка, красное пятнышко от пули, сохраненное лицо. Он не хотел выглядеть некрасиво.

А.К.: Маяковский пустил себе пулю в лоб…

А.Ш.: В сердце.

А.К.: Ну, хорошо, в сердце.

А.Ш.: Это, кстати, важно.

А.К.: Почему?

А.Ш.: По многим причинам. Во-первых, он был очень эстетичным человеком и не хотел выглядеть некрасиво. Красота, телесная красота была для него невероятно важна.

Белая рубашка и на ней маленькое красное пятнышко от пули, сохраненное лицо. Он очень боялся постареть, боялся испортиться. Ну и потом у него болело сердце. У него была сердечная рана, рана чувства.

А.К.: Это интересное и важное замечание. Но все же я хотел договорить свою мысль. Цой погиб в автокатастрофе, Курехин умер от болезни сердца, Новиков и [Георгий] Гурьянов умерли от тяжелых болезней. Владик Мамышев-Монро утонул. Но никто из них, в отличие от Маяковского, не совершал произвольного акта смерти.

А.Ш.: Это не принципиально. Там умер человек, здесь умер коллективный человек, умерла этика. Это смерть этики, а не конкретной личности.

Там смерть биологического организма, а здесь смерть смысловой целостности, смерть поколения. Поколения панков, авангардистов, расшатывателей времени, свободных людей.

Свобода умерла. Время ее кончилось. Прометей перестал быть героем. Все это меня интересовало, все это заставляло меня искать ответ на вопрос: кто я, где и в чем мой культурный ДНК. История искусства - компас, по которому я ориентируюсь по жизни.

А.К.: И при этом вы выбрали очень неортодоксальный художественный метод для исследования личности своего героя и его времени.

"Доступный авангард"

А.Ш.: Неортодоксальный? Это для меня комплимент. Знаете, у Маяковского есть формула "доступный авангард". Если ты хочешь, чтобы тебя услышали, поняли, ты выбираешь язык, который может быть услышан.

Поэтому для меня всегда было важно делать то, что мне нравится, но при этом то, что мне нравится, должно быть доступно и понятно зрителю. Я не люблю специально отделять зрителя от материала, зачем?

Но при этом я не иду на компромисс с содержанием. Взять, к примеру, мою маму. Она человек образованный, но не знает этой темы глубоко. Она человек другого поколения, и ей узнать это было бы интересно.

И вот это желание диалога и определяет во многом мой мучительный поиск быть услышанным среди всего того мусора кадров, который вы увидели.

А.К.: Это общий принцип, и он понятен. Тем не менее, у фильма есть своя необычная структура. Репетиция, сидящие за столом актеры. Кто это: сами актеры Чулпан Хаматова, Михаил Ефремов, Евгений Миронов и Антон Адасинский, которые читают сценарий и обсуждают будущий фильм? Или это Чулпан Хаматова, Михаил Ефремов, Евгений Миронов и Антон Адасинский в ролях Чулпан Хаматовой, Михаила Ефремова, Евгения Миронова и Антона Адасинского, обсуждающих будущий фильм?

А.Ш.: Именно так! Чулпан в роли Чулпан, репетирующей Лилю. И в этой формуле, на этой неуловимой грани между Чулпан и Лилей возникает и мерцает Лиля Брик.

Это-то и интересно, потому что Лили Брик никакой не существует. Это все придуманная кем-то история. Есть только Чулпан, наш интерес к этому и то, что получается. Только такая вот Лиля Брик и есть.

Чулпан Хаматова: Нет, мы не играем сами себя. Это была обычная репетиция, обычный разбор сценария и ролей. Мы делали это так, как делали бы в любой ситуации.

Изначально был обычный полнометражный байопик. А затем у Саши появилась идея снять репетиции, и постепенно в них вмонтировать уже снятые, так сказать, "игровые" сцены фильма.

И в ходе этой работы пространство фильма стало стремительно расширяться, уходить в стороны, вглубь, ввысь, и оказалось, что все это может вдруг зажить своей самостоятельной жизнью.

Религия и миф Маяковского - уловка Сталина

А.К.: Вы говорили о христологической, то есть связанной с Христом сущности Маяковского, размышления о которой сыграли огромную роль в вашей работе над фильмом.

А.Ш.: У Маяковского есть две вещи, которые можно рассматривать в христологическом ключе - "Мистерия Буфф" и "Владимир Ильич Ленин".

Коммунизм был новой религией, и это новое богостроительство было очень характерно для того времени. Луначарский много этим занимался, и для реализации этой задачи были привлечены великие художники - Маяковский, Малевич, Эль Лисицкий, Родченко, Мейерхольд.

Они разрабатывали новую социалистическую мифологию, руководствуясь абсолютно пассионарными воззрениями. И это не догадки, этому есть свидетельства в дневниках и других документах.

Маяковский создавал свои "Окна РОСТА" по образу и подобию икон - просто потому, что язык икон был тогда близок и понятен всем. По цвету, по композиции, по форме образа "Окна РОСТА" выглядели абсолютно как икона.

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption Семья поэта: Осип и Лиля Брик, Владимир Маяковский. Кадр из фильма

Точно так же поэма "Владимир Ильич Ленин" - абсолютно христологическое произведение. В ней есть своя программа, которой должен следовать герой.

Маяковский тут, конечно же, действовал не один. Я думаю, что Брик и весь ОПОЯЗ [Общество изучения поэтического языка - научное объединение, созданное группой теоретиков и историков литературы, лингвистов — представителей так называемой "формальной школы" и существовавшее в 1916—1925 годах. Кроме Осипа Брика в него входили Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и другие - Би-би-си], используя тончайшее и сложнейшее знание, помогли ему выстроить концептуально выверенную структуру.

А.К.: По такому же принципу после смерти Маяковского советской властью была выстроена мифологическая структура его собственной жизни. Вы пытаетесь ее вскрыть, развенчать?

А.Ш.: Нет, ничего подобного! Жизнь имени и образа Маяковского после смерти - тоже его судьба, обязательная и теперь уже неотъемлемая часть его судьбы. Судьба героя не заканчивается с его смертью, она продлевается и в 60-е, и в 70-е, и сегодня. Про это фильм.

А почему это произошло с Маяковским? У меня есть догадка. Сталину нужно было легитимизировать себя - ведь в 20-е годы он был на периферии, о нем никто ничего не писал.

А у Маяковского нашлось несколько строк, написанных тогда, в начале 20-х. И Сталин поэтому очень умно увековечил Маяковского и печатал его книги миллионными тиражами ради этих нескольких строк - тех самых, которые Маяковскому напоминает в фильме его товарищ чекист Яков Агранов:

Я хочу,

чтоб к штыку

приравняли перо.

С чугуном чтоб

и с выделкой стали

о работе стихов,

от Политбюро,

чтобы делал

доклады Сталин.

Правообладатель иллюстрации Mayakovsky Museum
Image caption Автограф резолюции Сталина на письмо Лили Брик. Написанные вождем от руки слова: "Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи" заложили основу канонизации поэта

Ч.Х.: Для Сталина было важно, что в это время поэт уже умер. "Легитимизация" произошла после смерти Маяковского.

А.Ш.: Да! И этого было достаточно, чтобы книги Маяковского лежали в каждом селе. Это была легитимизация Сталина как деятеля революции.

Ускользающая Лиля Брик

А.К.: Чулпан, мы говорим о фигуре Маяковского - сложной, противоречивой, но это гений. Вам досталась фигура не менее сложная, но… пытаюсь подобрать слово помягче… сомнительная, что ли, без очевидного величия.

Ч.Х.: Ей все подходит, любые слова.

А.К.: Что для вас Лиля Брик? Она ведь тоже во многом не познана, тоже остается загадкой и, быть может, даже в большей степени, чем сам Маяковский.

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption "Моя роль - всего лишь прожектор, который высвечивает главного героя". Чулпан Хаматова в облике Лили Брик

Ч.Х.: Я так обрадовалась, когда весь наш фильм пошел в сторону поиска. Это давало возможность не отвечать на вопрос, который стоял передо мной, и на который я так и не смогла ответить этой картиной.

Для того, чтобы сделать роль Лили Брик по-настоящему, нужно было снимать фильм о Лиле Брик, осветить ее со всех сторон - оправдывая или не оправдывая. Здесь функция была другая, она была всего лишь прожектором, который высвечивал главного героя.

Поэтому я не могу сказать, что я знаю, как ее играть, или что я сыграла ее так, как я хотела, и что я поняла, кто такая Лиля Брик.

Ну, а структура фильма позволяет развести руками и сказать "увы". Но даже если бы это и был фильм о Лиле Брик, и она была бы главной героиней, я не знаю, можно ли было ее сыграть, не уверена.

Я, в отличие от Саши, который понимает и оправдывает ее поступки, многое не могу понять или оправдать.

Я могу сыграть некий персонаж, характерную роль, совершенно отстраненно, выключая свое личное отношение. Мои привычные представления о добре и зле здесь не работают.

Я и говорила Саше, что это не моя роль. Что этот проект - проект-поиск, скорее, документальный, чем театральный, но у Саши другая точка зрения.

А.К.: Саша, какая же?

А.Ш.: Вы знаете, я не понимаю, что значит понять персонажа. Вот сейчас, когда Чулпан говорила, я не очень понимаю, что имеется в виду. Продекламировать какую-то истину: хороший, плохой, злой? Когда речь идет о таких сложных людях, где так много всего, невозможно же…

Ч.Х.: Возможно. Если бы я играла Маяковского, то я бы его поняла. Не то чтобы поняла… Когда ты чувствуешь импульс, определяющий то или иное действие. Почему он застрелился? Я могу это понять.

Я не могу понять, что двигало ею, какая темная сущность души заставила ее сказать Норе Полонской, которая сама была в тяжелейшем состоянии, не являться на похороны и отказаться от всех прав. [Нора или Вероника Полонская - последняя любовная привязанность и единственная свидетельница самоубийства Маяковского - Би-би-си]

А.Ш.: Не можешь понять, потому что тебе это не свойственно. Она просто самка, в ней взыграло женское чувство собственности

Ч.Х.: Я и говорю: это характерная роль. Я люблю роли, в которых моя личность пульсирует рядом с пульсацией персонажа. Мы можем быть совершенно разные, но в какую-то одну секунду должны сойтись где-то посередине.

А когда я подтягиваю себя к персонажу, получается отстраненная, характерная школа представления. Это интересно с точки зрения актерского ремесла, но не так интересно личностно.

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption Пожилую Лилю Брик в фильме сыграла Людмила Максакова

А.Ш.: Именно поэтому я столкнул вас с Максаковой [Людмила Максакова играет в фильме пожилую Лилю Брик - Би-би-си]. Две актрисы отвечают за две совершенно разные трактовки.

Если Чулпан пытается найти человечное, то Максакова декларирует антигуманистичное.

И это соединение внутри одной композиции должно было, как мне показалось, дать ту самую полифонию интерпретаций, к которой я стремился. И та, и другая сторона есть. Чистое, светлое с желанием какой-то правды и цинично-расчетливое.

А.К.: Интересно, что наличие двух исполнительниц одной роли вы объясняете, как может показаться, не естественными возрастными различиями между разделенными десятилетиями ипостасями героини, а принципиально разными личностными характеристиками,.

А.Ш.: Принципиально разным подходом к жизни. Они представляют разный жизненный опыт, разную этику.

Мета-чекист Яков Агранов

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption Чекист и поэт. Яков Агранов (Евгений Миронов) и Владимир Маяковский (Юрий Колокольников)

А.К.: Такая же мутация, как вы выразились, от актера к актеру - Никита Ефремов, Евгений Миронов, Петр Верзилов - есть и в еще одном персонаже, Якове Агранове [Яков Агранов - сотрудник ВЧК, близкий друг Бриков и Маяковского - Би-би-си]. Как здесь объяснить эту многоликость?

А.Ш.: Ну, во-первых, чекисты множатся, они размножаются, становятся повсеместными. Это собирательный образ, Агранов у нас - мета-чекист. Это зло разнообразное.

Да и зло ли это? Или не зло? Тоже вопрос. Отсюда и многоликость. У него разные личины.

Он и молодой, и добрый, и плохой, и злой. Он искренне, с горящими глазами, просит дать ему индульгенцию за творимые им чистки и репрессии. Он искренне хочет, чтобы его друг, большой художник, поддержал его в этом.

А в конце он - уже Миронов - окаменевший, забронзовевший супертяжеловес, непроницаемый альбатрос революции. Это дистанция, пройденная за несколько лет.

Но в то же время это еще и кастинг. Это, в соответствии с нашей структурой фильма, - поиск героя, поиск актера на роль героя.

В фильме есть и этот слой, и его нужно было все время поддерживать, чтобы зритель понимал структуру фильма. Мы же ищем…

А.К.: И зритель, таким образом, становится свидетелем, а то и участником вашей творческой лаборатории, вашего метода…

А.Ш.: Да, различные цели и задачи сходятся в одном приеме.

Уроки разочарования

А.К.: В ходе ваших ответов на вопросы зрителей после просмотра прозвучало слово "разочарование", которое произвело на меня большое впечатление.

Об этом говорили вы оба - и вы, Александр, и вы, Чулпан. Разочарование ваше в вашем герое и его разочарование в жизни.

А вы, Чулпан, говорили еще и о его разочаровании в смерти. Я хотел бы, чтобы мы немного поговорили на эту тему.

А.Ш.: Для меня это тотальное чувство, в котором я нахожусь. Я проживал этот фильм, я жил им. И так получилось, что, живя этот фильм, отдаваясь теме, материалу, честно его исследуя, я натыкался в разных областях своей жизни на разочарования. От личных до смысловых, от профессиональных до физических. Разочарование от уходящей молодости и от потери отца.

А.К.: Вашего отца?

А.Ш.: Да, моего собственного отца [отец Александра Шейна, тоже Александр Шейн и тоже кинорежиссер, умер в феврале 2015 г. - Би-би-си]. Проходя этот путь, переживая эти разочарования в профессии, в фильме, которому я отдал десять лет жизни, думая, что им переверну мир или себя, или что-то изменится и, убеждаясь, что в принципе это никому не нужно. И это нормально, это надо понимать, и с этим надо спокойно жить.

А жить с этим невозможно, потому что я все туда отдавал. И дистанция между тем, кем я был, и кем я становлюсь в процессе и привела к этому внутреннему разочарованию. Я говорю об этом абсолютно спокойно, без кокетства и без истерики.

Но я не стал бы обо всем этом говорить, если бы в какой-то момент я не ощутил, что это мое разочарование совпадает с теми ощущениями, которые были у моего героя. Конечно, он другого масштаба личность, другого масштаба человек. У него это в других измерениях.

В этом разочаровании много смыслов, и, как мне кажется, это то чувство, которое послал мне мой герой. Это тот смысл, тот сюжет, о который он разбился.

А.К.: Чулпан, вы тоже говорили о разочаровании, но о разочаровании смертью.

Ч.Х.: Я имела в виду разочарование жизнью Маяковского после смерти. Смысл искусства, поэзии в личностном, интимном переживании.

Насильное, повсеместное внедрение Маяковского в промышленных масштабах в советскую жизнь убило интерес к нему. У меня, во всяком случае, однозначно.

Если бы не пришла перестройка, и не было бы возможности посмотреть на его жизнь и творчество с другой стороны, для меня он оставался бы частью той сиротско-казенной системы, к которой мы были в лучшем случае равнодушны.

Чернышевский, Маяковский, Горький - все они вместе варились в этом пропагандистском котле. Он был мертвый для меня как поэт.

Мне было неинтересно - к стыду своему - даже заглядывать в его книги. И это ужасно. Потому что это, конечно, не то будущее, о котором он мечтал.

А.К.: Саша, вставленные вроде бы ни к чему кадры Северной Кореи, где вы вдвоем с исполнителем роли Маяковского Юрием Колокольниковым разгуливаете среди монументальных скульптур династии Кимов. Что это?

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption "Северная Корея - самый адекватный современный образ сталинского тоталитаризма, в котором жил мой герой." Кадр из фильма. Спиной к нам слева - Юрий Колокольников, справа - Александр Шейн

А.Ш.: Это апогей тоталитаризма. Это та среда, в которой в свое время жил наш герой, но показанная через сегодня, через мне понятную форму.

Я не люблю имитации, изображения. Тоталитаризм надо было либо выстраивать на улице декорациями, пускать туда артистов - а я не знаю, как это делать, не умею.

Либо найти какой-то адекватный этому образ. Для меня Северная Корея - тот самый адекватный современный образ сталинского тоталитаризма, в котором жил мой герой.

"Атлас Маяковского"

А.К.: Расскажите о том, что будет в Третьяковской галерее, о проекте "Атлас Маяковского".

А.Ш.: Это перемещенное в пространство метафорическое тело героя, расширенный во все стороны архив с вошедшими и не вошедшими в фильм материалами, со всеми смыслами, с интерактивными практиками, погружение в тему.

И, конечно, кинозал, где будет показываться фильм. То есть, это будет дом "ВМаяковский", машина времени. Мы будем создавать там ситуации, через которые эта тема войдет в вас глубоко и сумеет сделать вашу жизнь интереснее.

А.К.: Вы высказывали разочарование в системе проката и полный пессимизм в возможной прокатной судьбе этого фильма

А.Ш.: Контакт со зрителем вовсе не обязательно осуществляется через прокат. В равной степени здесь могут работать театр, музей, социальная территория, которую я создаю и окучиваю.

Хочу ли я, чтобы этот фильм сконтактировал со зрителем и собрал хороший финансовый результат? Да, это моя задача, над решением которой я работаю.

Просто путь в кинотеатры - это путь провала. Это магазин, где продаются другого типа продукты.

Но есть и магазины, где продаются продукты типа нашего фильма - это музеи, галереи, выставочные залы, специально созданные пространства.

Это огромное количество разного типа предложений со своей экономикой, где этот фильм может быть востребован. Кинотеатр - не тот магазин, не то место, куда люди пойдут изучать авангард.

А.К.: Чулпан, вы при этом остаетесь актрисой, продолжающей работать в традиционном театре, традиционном кино. Как вы относитесь к той перспективе, о которой рассказывает Александр?

Ч.Х.: С большим восторгом. Я работаю в трех разных театрах, и у каждого режиссера свой почерк, своя методика. А Саша безусловный талант в смысле нахождения новых путей, и это мне очень интересно.

А.К.: Маяковский сегодня? Как он мыслится? Как проецируется на сегодняшний день?

А.Ш.: Сегодня Маяковский не мыслится. Сегодня он невозможен. И это свойство времени. И в этом тоже мое разочарование. И об этом тот пустой постамент, который мы поставим в центре нашего пространства "Атлас Маяковского".

Это копия постамента с памятника на площади Маяковского, но он останется пустым.

Правообладатель иллюстрации VMayakovsky
Image caption "Скорость изменений в мире, которая сводит меня с ума - это и есть Маяковский. Функция перешла от личности к общему течению истории". Кадр из фильма

Мы все превратились в коллективного Маяковского. Маяковский - человек, который толкал время вперед.

Он его толкал, толкал, толкал, толкал, толкал, и время полетело вперед, и теперь мы только пытаемся ухватиться за это время.

Нет сейчас человека, одного, который может время двинуть. Сейчас люди могут попытаться остановить время, уйти в оппозицию к этой скорости, к изменениям.

Поэтому Маяковский - это наше время. Эта скорость изменений в мире, которая сегодня сводит меня с ума - это и есть Маяковский. Функция изменения перешла от личности к общему течению истории.

Новости по теме