以艺术的名义改变世界:从《共产党宣言》和艾未未说起

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"破坏"(sabotage)这个词源于法语单词"木制鞋子"(sabot),它有一个广为流传的历史渊源:早在20世纪初,该词就用来形容工人们把木头鞋扔进机器、破坏生产的罢工手段。

但实际上,这个词来源于正式场合演讲时,有人跺脚干扰。这两个渊源故事都和该词现在的用法相关——都是妨碍权力体系运作的手段,不管是经济走向、政治事件,还是军事行动。今年,纽约的新当代艺术博物馆开设了第四次艺术三年展,主题为"破坏之歌"(Songs for Sabotage),汇集了来自19个国家30余位艺术家和艺术团体的作品。馆长宣称,此次展览的目的是想"呼吁大众采取行动,并积极参与干涉政治和社会结构的行为,从而揭露建构人类现实、生活意向和事实真相的体系。"除了期待中的文献图片、集体会议和工作坊之外,这场展览还展示了大量绘画和雕塑作品。想必这些视觉艺术作品就是这次展览的主题之歌了吧。当然,对呼吁大众采取行动所进行的宣传教育、寓意寄托以及行动号召的行为本身并非采取了行动,而代表变革或抵抗的艺术也不一定会在现实中真正影响变革或抵抗。

这就引发了一个在谈论艺术时常常遇到的问题:既然艺术本身顽强抵触权力体系,那艺术又如何参与其中呢?通常,所谓的"政治艺术"经常只是对抗议或者抵抗行为的美化。有时,它在道德层面给予了许可,给观众灌输一种错觉,以为自己得到了什么。艺术和权力永远相伴相随,又相看两厌。毕竟,马克思和恩格斯在比利时布鲁塞尔的一家华丽舒适的餐厅天鹅之家(La Maison du Cygne)写下了《共产党宣言》,正是对这一点的完美诠释。

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Image caption 1995年,在一张照片中,艾未未摔碎了一只有两千年历史的汉代陶壶,并绘制了其他陶壶来代替,这一举成了极富争议的文化艺术破坏行为。

让我们想想艺术世界中的"破坏"简史。艺术家们通过什么方式来对待这么一个想法——最有力的创造艺术可能皆为破坏之举?此外,如果艺术品本身能干涉政治和社会体系,那么这种干涉会怎样瓦解体系呢?破坏之举正在打破已存在的事物,正因为如此,一些不同的事物才会产生。

毁灭之欲

关于破坏性艺术本身,可能会令人想到法国画家库尔贝(Gustave Courbet)在1871年巴黎公社时期的那个成功的倡议——推倒旺多姆铜柱。他声称这个纪念碑"毫无艺术价值,还想让旧王朝的军国主义思想长存。"还有去年,美国艺术家舒茨(Dana Schutz)在油画《开棺》(Open Casket)中重现了提尔(Emmett Till)葬礼上那个有名的场景(1955年,非裔男孩提尔因对一名白人女性吹口哨而被私刑处死)。英国艺术家布莱克(Hannah Black)在网上发表了一封公开信,要求从惠特尼双年展上撤下并销毁这幅画,此举遭到热议,但并未成功。然而,这些例子都是一种建构事实的姿态,推翻铜柱和销毁油画的倡议本身并非艺术作品。

Image copyright Photos-souvenirs: Daniel Buren
Image caption 布伦(Daniel Buren)没有收到参加展览的邀请,他把整个瑞士首都伯尔尼贴满海报。

相反,1995年,中国艺术家艾未未倒真的通过毁灭一件艺术品来成就另一个艺术品,即毁坏了一只汉代的陶罐成就了艺术作品《摔一只汉代的瓦罐》(Dropping a Han Dynasty Urn)。这场表演呈现在三张黑白照片中:艺术家手持一件有着两千年历史的祭祀花瓶,花瓶掉落半空中,碎了一地。艾未未摔碎了这个陶罐,不仅意味着毁了这个古玩的金钱价值,还有其文化价值。从象征层面来说,此举代表着抛弃了中国历史上一个典型时期——汉朝(公元前206年-公元220年)的遗产。艾未未借此唤醒观众去思考,究竟谁能决定一个朝代的文化价值和金钱价值。然而这一切都只是在象征层面完成,并没有真正妨碍到政治或者社会体系。

艺术世界的破坏力常常是在各类赞助机构的支持下,通过可见可触的事情来表达艺术家所受的挫折。我们可以追溯到1863年的艺术展"落选者沙龙"(Salon des Refusés)。当时,在法皇拿破仑三世的赞助下,库尔贝(Courbet)、马奈(ÉdouardManet)、惠斯勒(James McNeill Whistler)和其他那些被巴黎沙龙拒之门外的艺术家,在巴黎工业宫举办了一个新展览。

一个世纪后的1969年,法国当代艺术家布伦(Daniel Buren)从瑞士首都伯尔尼著名的"当态度成为形式"(When Attitudes Become Form)展览中落选,他在城里的广告牌上贴满条纹纸,以此回应落选,强势涉足这场展览。布伦因此被捕,必须离开瑞士。五年后,美国艺术家本格拉斯(Lynda Benglis)为了反击艺术领域里的男权思想和厌女症,给《艺术论坛》(Artforum)杂志付了近3000美元为自己下一场在纽约保拉•库柏画廊(Paula Cooper Gallery)的展览刊登了广告:她赤裸的身上有一个超大的假阳具。

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Image caption 梅茨格尔(Gustav Metzger)在尼龙布上喷洒盐酸,然后站到一边等布料在20分钟内溶解。凭此创造了一种"自毁艺术"。

退出和拒绝的行为艺术也是艺术领域中的一种破坏策略。1969年,艺术工作者联盟成立,由利帕德(Lucy Lippard)和安德烈(Carl Andre)掌舵。他们组织了反战抗议活动,还敦促关闭主要机构以反对越南战争。这种行动还与当时其它艺术家引领的组织遥相呼应,比如林格尔德(Faith Ringgold)带领的为解放黑人艺术的妇女学生和艺术家团体,和利帕德带领的特设女艺术家团体。后者的抗议行为让接下来的惠特尼双年展(Whitney Biennial)中纳入了黑人女艺术家。1974年,德国艺术家梅茨格尔(Gustav Metzger)通过《无艺术时期——1977-1980》(The Years Without Art - 1977-1980)这类艺术作品攻击了艺术的商品化,号召所有的艺术生产、演说和销售暂停三年。这也让他的工作变得命途多舛。

体系宕机

还有一些类似破坏的手段也激化了观众的行动。在1968年的一场表演中,阿根廷艺术家卡内瓦莱(Graciela Carnevale)把参与者聚集到阿根廷罗萨里奥市一个画廊里,在离开时锁上了玻璃门,把大家关在里面。她希望借此煽动起"模范暴力行为"(即个人的暴力反抗行为可煽动众人群起反抗)。不过最后还是一个路人打碎了大门,让大家逃了出来。2009年,布鲁格拉(Tania Bruguera)在巴黎国立影像美术馆展示了一场自毁艺术:她站在自己对政治艺术的反思文本前,拿着一支装了一颗子弹的左轮手枪,指着自己的太阳穴,用俄罗斯轮盘赌来赌运气。这一行为挑战了艺术影响现实的功效。

尝试把艺术和生活完全融为一体的行为一直遭到评论家的批判。1993年,惠特尼双年展上展出了水管工霍利迪(George Holliday)的自制录像,刻录了洛杉矶警察殴打罗德尼•金(Rodney King)的行为。还有2012年,在第七次柏林双年展上,馆长祖密卓斯基(ArturŻmijewski)邀请了"占领华尔街"(Occupy Wall Street)运动的示威者们站满了一整层楼。

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Image caption 卡内瓦莱关上玻璃门,将参与者们锁在画廊里,以此来测验在多长时间内人们会采取暴力行为。

这些艺术项目都打破了一个概念——艺术品可以是什么样,应该是什么样。但又回到了那个开放式问题:艺术品到底是怎样干扰政治和社会体系的?面对这样的问题,我只能想到一小撮能够代替艺术、生活和权力等动态行为的艺术品。虽然它们在形式或概念上十分严谨,但还是能干预各种社会体系。这些艺术品的确想去影响现实世界,也确实做到了。

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Image caption 对于舒茨抽象地呈现了提尔受私刑而死的这幅油画,艺术家布莱特(Parker Bright)将画挡住以表抗议。

1997年,德国艺术家施林格赛夫(ChristophSchlingensief)组织了"杀了赫尔穆特•科尔!"(Tötet Helmut Kohl!)活动。他尽可能多地聚集了失业人员,让他们在奥地利沃尔夫冈湖里游泳。那里是时任德国总理赫尔穆特最喜欢的度假胜地,当时他正在那里度假。施林格赛夫宣称,所有德国的失业人员都应该一起来占满整个湖。2014年,哈姆丹(Lawrence Abu Hamdan)完成了艺术活动"全部倾听"(All-Hearing),他让两位埃及开罗酋长每周五不按常规布道,而是在全市范围内做一个关于"噪音污染带来公共健康问题"的演讲。施林格赛夫和哈姆丹一样,都打破了现状,促成了改变。

Image copyright Ivan Kafka/Artlist.cz
Image caption 1981年,卡夫卡(Ivan Kafka)在捷克布拉格一条街上竖满了1000根木棍,人们想去上班就只能把他们踩倒。

当然,破坏的行为艺术也是一种恶作剧。它时常始于一个小干扰,但其效果逐步放大,最后导致整个体系的摧毁。破坏行为常常也是匿名的。对艺术家来说,单就破坏行为的持续时间和匿名性便让真正的破坏成了一桩麻烦事。即便如此,我最喜欢的艺术性破坏是捷克艺术家卡夫卡(Ivan Kafka)在1981年一个万籁俱静的夜晚做的事。在布拉格的聂鲁达区有一个城堡是捷克政府的历史中心地标,卡夫卡用一个通宵在这个城堡边的鹅卵石地面上竖起了1000根木棍。早晨,当地居民打开房门去上班时,面临了这样一个选择:要么踏平这个艺术品,那就违背了自由表达;要么保留艺术品,那就上不了班。卡夫卡这个装置让我想到学者兰贝利(Fabio Rambelli)和雷因德(Eric Reinders)的一句话:"破坏,不是文化的终结,而是变革的条件。"

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