德国包豪斯学院被边缘化的女学生

包豪斯设计学院 Image copyright Getty Images

包豪斯(Bauhaus)设计学院是两次世界大战时期的一所德国设计学校,深刻影响了艺术、建筑、产品设计和排版印刷等领域的后续发展,是一个复杂且矛盾的思想熔炉。

学院由建筑师格罗皮厄斯(Walter Gropius)于1919年秉承整体艺术的理念创立(整体艺术是在作品中融合了艺术、建筑和设计等各方各面的美学概念),理论上不以等级划分各个学科,但其实却以建筑最为自傲,虽然建筑系直到1927年才成立。

包豪斯设计学院受现代主义影响,也继承了现代主义摒弃艺术传统,借助优良实用的设计推行社会民主未来的理念,使该校的美学思想非常前卫。但社会意义上包豪斯远远算不上进步。 包豪斯于1933年在纳粹政权的强压之下被迫关闭。

学院在1919年的宣言中欢迎“每一个人,无论年龄和性别”,那一年申请该校的女性多于男性。格罗皮厄斯坚称包豪斯会对“美丽的女性和强壮的男性”一视同仁,但尽管它给予了女性前所未有的受教育的机会,在其位于魏玛的第一处校舍,45名教员中只有6名女性。

赛勒斯(Libby Sellers)是一名设计展览策划,也是《女性设计》(Women Design,弗朗西斯·林肯出版社出版)一书的作者。她说:“包豪斯完全是徒有虚名,从来都不是格罗皮厄斯最开始所宣扬的平等天堂。由于担心女性可能会对学校在业内的专业声誉造成影响,格罗皮厄斯不仅在之后限制了入学女性的数量,而且还让这一小部分人直接入读被认为更适合女性的学科,例如美术、制陶和编织。”

“同时期的史学家和评论家都着重强调现代主义与建筑和工业设计的密切关系,常常牺牲了其他学科,”她补充说。“结果,许多纺织、制陶、设计和室内设计师们都被忽视了。”

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Image caption 1927年德国德绍,参加编织工作坊的女性站在包豪斯大楼的楼梯上。

不仅是赛勒斯,德国学者穆勒(Ulrike Müller)在其2009年的书籍《包豪斯女性:艺术、手工艺和设计》(Bauhaus Women: Art,Handicraft,Design,弗拉马里翁出版社出版)中,也将这一鲜被承认的两性不平等公诸于世。包豪斯的许多男性——包括曾在1930至1933年担任该校总监的建筑师凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe)、艺术家克利(Paul Klee)、画家兼摄影师默霍利(László Moholy-Nagy),以及家具设计师布罗伊尔(Marcel Breuer)——如今都被视为设计巨匠,然而他们的女性同行相对来说则不太有名。

看不见的天花板

包豪斯最著名的女性要数斯托尔策尔(Gunta Stölzl),她在1926至1931年间担任编织工作坊的负责人。还有一个名字叫作安妮·艾尔伯斯(Anni Albers),于1931年起担任编织系主任。她是一位出生于柏林的犹太裔,在该校的女性校友中颇具代表性。对这位独立自主而又壮志凌云的艺术家兼设计师来说,在包豪斯学习是对她思想传统殷实富足的家庭的反叛。然而在这里,她想参加玻璃工作坊却被拒绝。尽管她不情愿地学了编织,但日后却成为了纺织品设计的先驱。

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Image caption 创作于1947年的《结》是安妮·艾尔伯斯创新型作品的典范。

颇具中性特质的勃兰特(Marianne Brandt)则是包豪斯金属工艺系录取的第一名女性,在1920年代设计了自己标志性的康德姆床头灯和建构主义风格的咖啡具,在商业上大获成功,也因此成名。

1933年,安妮·艾尔伯斯逃离纳粹德国,和自己的画家丈夫约瑟夫·艾尔伯斯(Josef Albers)一同迁居美国,并应建筑师约翰逊(Philip Johnson)的邀请来到前卫派艺术学校,位于北卡罗莱纳州的黑山学院任教。该校还培养了艺术家劳申贝格(Robert Rauschenberg)和建筑师富勒(Buckminster Fuller)等业界泰斗。1949年,她成为首位在纽约现代艺术博物馆举办个人展览的设计师,进一步受到认可。她同时也为诺尔(Knoll)和罗森塔尔(Rosenthal)等公司制作纺织品。

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Image caption 安妮·艾尔伯斯创作于1926年的《壁毯》,典型地体现了包豪斯精确且富含几何元素的设计风格。

安妮·艾尔伯斯1994年去世,生前非常推崇编织,这在其书籍《论编织》(On Weaving)和《论设计》(On Designing)中都有体现。目前,伦敦的泰特现代美术馆正在举办她的大型作品展,展出了她试验性的印花织物和手稿。

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Image caption 一条手工编织的羊毛小毯子,于1959年出自安妮·艾尔伯斯之手,是泰特展览的展品之一。
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Image caption 创作于1974年的《艾克拉特》(Eclat)是印在编织布料上的丝网印刷品,体现了安妮·艾尔伯斯对颜色的大胆运用。

尽管包豪斯问题不少,但它激进前卫的教学还是吸引了安妮·艾尔伯斯,她深受克利的影响。克利对绘画有一段著名的描述:绘画就是“活跃的线条在漫无目的自由自在地游走”。她自己的创作也采用了类似的自由手法,既有高档艺术作品,也为建筑物设计大型实用的纺织品。

“安妮·艾尔伯斯对建筑及其与纺织品的关系颇有兴趣,”该展览的策展人考克森(Ann Coxon)说。“1928年,她开始为由建筑师迈耶(Hannes Meyer,曾任包豪斯校长)设计的德国贸易联盟联合学校的会堂研制含有玻璃纸和雪尼尔花线的大型隔音反光纺织品,展览也将展出一件这种布料。几年之后,在1957年所写《柔韧的飞机》(The Pliable Plane)一文中,安妮·艾尔伯斯指出,所有原始建筑,比如说帐篷和毡房,都是基于纺织品而建的。”

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Image caption 安妮·艾尔伯斯的编织品极富创新,虽然纺织物并不是她最想学习的设计材料。
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Image caption 斯托尔策尔的设计用在了克里斯托弗·法尔布料公司生产的小地毯上。

这次展览同样收罗了安妮·艾尔伯斯创作于上世纪30至60年代的“图案织物”,其中许多都受到了她和丈夫去墨西哥、秘鲁和智利旅行的影响。她说,这些作品的目的在于“让这些织线……按照自己的编排排列,不是让人坐的,也不是让人站的,而是让人欣赏的”。

1971年,夫妇二人创立了约瑟夫&安妮·艾尔伯斯基金会,长期与英国地毯及纺织品公司克里斯托弗·法尔布料公司(Christopher Farr Cloth)合作,并重新诠释了她之前的纺织作品。其中一个是《管弦乐队》(Orchestra),本次还配合展览的时间再次推出。这件织物体现了安妮充满玩味的设计风格:印花的灵感来自于幼时到柏林歌剧院游玩的经历,是将长条布料切割成菱形,再将它们随意摆放就成了图案。

克里斯托弗·法尔布料公司从1997年也开始复制斯托尔策尔设计的小地毯样式,公司负责人法尔说:“才华横溢的年轻女性怀揣建筑师的梦想来到格罗皮厄斯领导的包豪斯设计学院,却被错误地告知编织才是唯一适合女性的学科。然而,建筑业的损失却使纺织业受益,最终成了送给20世纪纺织业的一份大礼,也让安妮·艾尔伯斯稳居顶尖现代主义艺术家之列。”

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