《迦百農》:「熱淚奪眶」的兒童悲傷電影

《迦百農》 Image copyright Picturehouse Entertainment
Image caption 《迦百農》於2018年在戛納電影節放映後,人們起立鼓掌致敬長達15分鐘(Credit: Picturehouse Entertainment)

在導演拉巴基(Nadine Labaki)拍攝的奧斯卡提名影片《迦百農》(Capernaum,台灣譯《我想有個家》)的前幾分鐘鏡頭中,我們看到一個瘦弱的12歲左右的小孩被帶上法庭。這位小演員名叫贊恩·阿爾·拉菲亞(Zain Al Rafeea),他在影片中的角色也叫贊恩(Zain)。他的手銬被解開;這並不是贊恩第一次出庭,但這一次,他是原告。贊恩對法官說:「我想起訴我的父母。」他下頜突出,一副叛逆的樣子,但眼裏都是受傷的神情,他接著說:「因為是他們把我生了出來。」

《迦百農》影片名「Capernaum」是聖經記載過的一個現在已經荒廢的村莊,同時也呼應了法語的「Capharnaüm」(混亂)一詞。影片故事背景設在現代的貝魯特,生動卻不煽情地描繪了極度貧困的兒童以及社會對他們的忽視,片中的絶大部分演出者都不是專業演員。故事主要圍繞贊恩的經歷展開:他和父母還有多個兄弟姐妹擠住在貧民窟裏;雖然工作極其辛勞,出於兒童天性讓他在疲憊不堪的工作之餘也會玩耍;他沒有機會上學,最終命運似乎只有步其兄後塵關進監獄這一條路;他缺衣少食,也缺乏溫暖和關愛。贊恩的生存的本能和天生的尊嚴也在來自埃塞俄比亞的非法勞工拉希爾(Rahil)(由希弗勞(Yordanos Shiferaw)飾演)身上得到了體現。拉希爾努力養活自己的幼女尤納斯(Yonas),同時又要避免被驅逐出境。這部電影不但尖銳辛辣,切中時弊,而且也通過兒童的視角展現了一個矛盾的世界。

拉巴基身兼數職,她既是作家,也是演員。她告訴英國廣播公司文化專欄(BBC Culture)說:「我想拍這樣的一部影片已很久了,是從敘利亞難民危機時期開始的。你在黎巴嫩的大街小巷到處都可以看到:小孩在工作,賣口香糖,拖著瓦斯罐沿街叫賣。你感到非常沮喪,然後又覺得那麼徒勞無功。我記得當時看到庫爾迪(Aylan Kurdi)(一位三歲的敘利亞難民,2015年隨父母經地中海偷渡歐洲時溺亡)的時候我心想:如果這個小孩沒死,他能告訴我們他經歷的事情嗎?由於我們成年人做了決定,這些孩子就像牽線木偶一樣任我們擺佈,無論我們提出要打什麼仗,無論我們創造了什麼樣的系統性混亂,孩子們只能承受。」

拉巴基回憶起一個深夜,她看到一個小孩和母親在貝魯特的街道上乞討。這個小男孩困得睜不開眼,但又沒辦法好好睡覺。「我當時非常生氣;我們是如何走到了這一步,剝奪了一個小孩最基本的閉上眼睛睡覺的權利?給我力量去做些什麼吧;我能做什麼呢?」

拉巴基那天晚上畫了一幅素描,《迦百農》的靈感就此誕生。「那是一個張大著嘴的孩子,他用盡力氣向周圍的成年人大喊:『我不屬於你們的世界;我不想在這裏』……現在我看這張圖片,就是贊恩站在眾人面前說:『不要再這樣了;你們根本不配擁有孩子。』」

從頭開始

這部電影是通過密集的基礎工作製作而成的。拉巴基和一起寫劇本的人前往收容所、拘留中心、少年犯監獄以及貧窮的社區去和那裏的兒童談話交流。她喃喃說道:「一個男孩告訴我:『我不明白,如果我的一生中,沒有人會愛我、沒人對我說一句好話、沒有人會在我睡覺之前給我一個吻道晚安,為什麼我要出生呢。』這一經歷當然改變了我。我見過用非常嚴苛的話語來描述自己的小孩;還有許多人根本不知道自己的生日是哪一天,因為他們根本沒有被出生登記。這讓我覺得,這部電影要講的故事就是一個小孩起訴父母把自己生下來,起訴整個世界。」

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Image caption 拉巴基用的是素人演員:飾演尤納斯的小女孩班科爾(Boluwatife Treasure Bankole)後來被驅逐至肯尼亞,而飾演主角贊恩的拉菲亞則是敘利亞難民(Credit: Fares Sokhon/ Picturehouse Entertainment)

在街頭尋找演員是《迦百農》拍攝的重要一環;雖然拉巴基曾經在自己拍的電影《焦糖》(2007年)以及《吾等何處去?》(2011年)中擔任主演,但在這部電影裏她只是一個簡單的配角,演贊恩的律師。此外,電影起用一群非專業演員,而且幾乎所有的演員都帶入了自己的親身經歷到表演裏面去。拉菲亞自己就是一名敘利亞難民(《迦百農》於2018年獲得加納電影節評審團大獎,當時他在新聞發佈會上很輕快地說:「演戲很簡單。」);(飾演贊恩妹妹薩哈爾(Sahar)的埃讚(Haita Izam)出生於敘利亞阿勒頗(Aleppo),出演這部電影時在貝魯特的街上兜售口香糖,而且她在電影拍攝期間曾一度被拘留;(飾演尤納斯的一歲女孩)班科爾後來和母親一起被驅逐至肯尼亞。

這些未經受專業訓練的演員給電影帶來一層未受修飾的原生態感、同理心態以及至關重要的敏感性;這讓人想起了一系列強而有力的、由非專業年輕演員主演的國際現實主義電影。這些作品包括雷伊(Satyajit Ray)的阿普三部曲(Apu Trilogy)的第一部(即1995年的《大地之歌》(Pather Panchali));英國工人階級年輕人堅忍不拔的作品,如:洛奇(Ken Loach)的1969年作品《小孩與鷹》(Kes)以及拉姆塞(Lynne Ramsay)的1999年作品《捕鼠者》(Ratcatcher);由里約熱內盧貧民窟小孩真實出演的電影《上帝之城》(2002年作品,由梅里爾斯(Fernando Meirelles)以及蘭德(Katya Lund)執導);以及以利比亞為背景、由曾經的童兵真實出演的《瘋狗強尼》(Johnny Mad Dog)(2008年作品,由薩瓦爾(Jean-Stéphane Sauvaire)執導)。

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Image caption 電影《大地之歌》改編於班迪帕德亞(Bibhutibhushan Bandyopadhyay)1929年用孟加拉語所寫的同名小說,也是雷伊的處女作(Credit: Alamy)

兒童對社會衝突的看法為我們這些成年觀影者創造了什麼呢?拉巴基回答說:「我認為這讓你感覺到了這種視角的純粹性,因為小孩的視角不會受制於社會法則或者虛偽的影響。有一句法語諺語:La verité sort de la bouche des enfants,即是說『小孩的嘴裏說真話』。贊恩演的就是他自己;他很了不起,是現實世界中一個特別的孩子。他看待世界的方式是有道理的,而且即便這是非常象徵性的,你也會相信他。」

小孩說出來的話

《迦百農》裏也體現了電影製片人及影評人卡曾斯(Mark Cousin)有關以兒童為中心的電影的絶佳紀錄片《兒童電影史話》(2013年)中探討的許多經典主題,如孩子負擔父母的責任、孩子的孤立無助境地,以及階級分化等。卡曾斯在自己的作品中提到,電影比其它任何形式的藝術都更廣泛地關注兒童經歷。

卡曾斯告訴我:「電影是一種很年輕的藝術形式,仍然處在很年輕的階段。這讓電影很擅長對年輕人的描繪。而且電影和兒童都非常專注於當下。此外還有一點,大多數的藝術作品都由成年人完成。當成年人寫一本有關兒童的小說,或者畫一幅有關兒童的畫時,他們並不一定真正需要兒童參與其中。但如果你在拍攝有關兒童的電影,你就需要讓兒童參與到中心環節,除非你拍的是動畫片。兒童能夠很好地改變電影,使之獨具特色。」

兒童的視角也應該能引起普遍的共鳴,但這也可以說是觸碰了我們作為成年人所壓抑的品質。卡曾斯說道,「畢加索曾經說過:『所有的兒童都是藝術家』,我們進入青春期後,就變得比較內斂,而且在某種程度上變得有些墨守成規。成年帶來了對專業性和責任心的期望。嚴肅感讓我們或多或少將自己封閉起來。職業道德取代了玩樂。成年人應該更負責任、更了解世界,這點我同意,但不能以犧牲天性為代價。兒童和電影行業都擅長於順從天性。」

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Image caption 《伽百農》的攝製組旨在將真實發生的事情融入到電影背景裏,以體現一種天性自然(Credit: Picturehouse Entertainment)

這種生動的自發感體現在《伽百農》的多個場景中;這部電影的小型攝製組旨在將真實發生的事情融入到電影背景裏。電影裏還大量地採用配樂和無聲場景的表達形式;在贊恩面對殘酷的現實、他對妹妹的付出、及對拉希爾和尤納斯的日益深厚的依賴中(這種跨文化的情感紐帶不斷出現在拉巴基的電影中),我們可以感受到他仍保有童年的遐想。

拉巴基表示:「按照劇本的發展先後順序來拍電影是非常重要的。拉菲亞和班科爾在見面的第一場戲時,我們看到他們兩個人很像互相打量嗅著對方氣味以作試探的野生動物,這很真實;他們互相並不認識,被放在了同一個環境裏。班科爾一開始覺得這個男孩有點可疑,你可以看到她在想這是誰,而且她並不想和他分享玩具。兩個人互相對視著,內心非常掙扎。隨後在電影拍攝的過程中,你就看到兩個人的關係發生了改變,他握著她的手的樣子變了。我們拍攝了六個月,最後拉菲亞比攝製組裏的任何一個人都要更愛護她!」

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Image caption 在伊朗,講述兒童故事的電影更可能逃過審查和政治爭議;《白氣球》就曾被人們描述為一部「看似簡單」的電影(Credit: Alamy)

還有其他什麼兒童主題片的電影構思啟發了拉巴基呢?她說,「我總是非常驚嘆於伊朗的電影製片風格。」她指的是帕納希(Jafar Panahi)(《白氣球》,1995年)、基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)、塔勒比(Mohammed-Ali Talebi)(兩人合作拍攝了風格粗獷的2002年電影《讓風帶著我起飛》)等身兼編劇導演職責的人。「讓人感覺太真實了,因此你看不到電影是怎麼拍的,你只是沉浸在這些電影反應的現實中。」

當電影以一種兒童視角看待社會衝突時,情緒上的直接衝擊通常讓人很難看下去。許多最讓人心碎的描述政治和貧困的電影都借助了這種角度,例如:1962年塔爾科夫斯基(Andrei Tarkovsky)執導的《伊萬的童年》(Ivan's Childhood)(由布爾利亞耶夫(Nikolai Burlyayev)扮演一名12歲的蘇聯童子軍);讓人心碎的1988年日本動畫片《螢火蟲之墓》(電影基於野阪昭如(Akiyuki Nosaka)1967年的半自傳性小說,故事裏兩兄妹在二戰期間餓死);以及在美軍入侵伊拉克後不久,在伊拉克由庫爾德導演哥巴迪(Bahman Ghobadi)拍攝的《烏龜也會飛》(2004年)。

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Image caption 塔爾科夫斯基表示,他希望通過拍攝《伊萬的童年》「表達(自己)對戰爭的全部憎恨」。他之所以選擇童年是「因為這與戰爭形成最鮮明的對比」(Credit: Alamy)

《迦百農》裏,最小的細節也可以給人衝擊;在其中一幕中,贊恩和年輕的露天市場商販梅遜(Maysoun)交朋友,梅遜的夢想是兩個人掙夠錢後,坐著帶有「漂亮的燈飾」的船逃離這裏。贊恩的艱難生活讓人痛苦,但他的形像以及他的人格魅力卻能振奮人心;即使電影結束了,他也縈繞在我們心中。在電影裏,有這樣一股引起共鳴的力量需要我們關注;這部電影挑戰了新聞傳播的短暫感。我們常常在新聞中面對許多悲劇的影像:從炮彈橫飛後的廢墟中鑽出來受驚過度的年輕人,在邊境被迫與父母分離的嬰兒,沙灘上兒童的屍體,但我們很少真正地體會到這些新聞的主角是有血肉有情感的人物。

拉巴基說:「我真的相信電影的力量,無論你多麼的憤世嫉俗,電影都能影響你的生活,而我想借助電影的這一點。我們建立起這套系統和規則:一個小孩的存不存在完全要看他/她有沒有一紙登記文書,這是一件荒謬的事。他們怎麼可能不存在呢?他們就在這裏。」

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